Cavalli Francesco - Gli Amori d'Apollo e di Dafne

Cavalli Francesco - Gli Amori d'Apollo e di Dafne 

Ensemble Elyma 

 Gabriel Garrido

CD1

1. Sinfonia

2. Prologo: Gia' dell'alba Vicina (Sonno, Morfeo, Itaton, Panto)

3. Atto I. Scena 1: Delicata Fanciulla (Titone, Aurora)

4. Scena 2: Gradita Poverta' (Cirilla, Alfesibeo)

5. Scena 3: Figlia, Le Cui Bellezze Illustrano (Giove, Venere, Amore)

6. Scena 4: O Più d'ogni Ricchezza (Dafne accompagnata da quatro Ninfe et quatro Pastori)

7. Scena 5: Quel Bel Fior di Giovinezza (Filena, Dafne)

8. Scena 6: E quando sarà il di (Cefalo)

9. Scena 7: Ben è cieco Titone (Cefalo, Aurora)

CD2

1. Scena 8: Volgi, Deh Volgi il Piede (Procris)

2. Sinfonia

3. Atto II. Scena 1: Discendo dall'Olimpo (Apollo e le Muse)

4. Scena 2: Ahi, che gli studi, e l'arti (Alfesibeo)

5. Scena 3: Io Voglio Certo (Amore, Apollo)

6. Scena 4: Vanne Amor (Apollo, Amor)

7. Scena 5: Piutosto cadami (Dafne, Apollo)

8. Scena 6: Dunque Tu Vuoi Partire? (Aurora, Cefalo)

9. Sinfonia

10. Atto III. Scena 1: E Sarai Cosi' Stolta (Filena, Dafne)

11. Scena 2: Figlia Indarno Da Me (Peneo, Dafne)

12. Scena 3: Ohime, Che Miro? (Apollo)

13. Scena 4: Lamento. Misero Apollo (Apollo, Amor)

14. Scena 5: Che Lagrime Son Queste (Pane, Apollo)

15. Scena 6: Ohi mè, dunque si crudo (Dafne, Apollo, Pane)

16. Scena 7: Se sopra l'esser Dio (Apollo, Pane)

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PART 1 / PART 2 / PART 3

Pier Francesco Cavalli

 (Crema, 14 de febrero de 1602 - Venecia, 14 de enero de 1676) fue un compositor, organista y cantante italiano. Fue, junto a Monteverdi, el compositor de ópera más importante del siglo XVII.
Cavalli recibió las primeras lecciones musicales de su padre, Giovanni Battista Caletti. Era un niño soprano inusualmente dotado para la música, que cantaba en el coro de la catedral de su ciudad. La dulzura de su voz y su talento musical llegaron a oídos de Federico Cavalli, gobernador veneciano de Crema desde 1614 hasta 1616, el cual, con cierta dificultad, persuadió a Caletti para que le dejara llevarse a su hijo a Venecia al final de su mandato. Bajo la protección de Federico Cavalli, cuyo apellido adoptó más tarde, Francesco entró en la capilla de San Marcos de Venecia el 18 de diciembre de 1616, contratado como soprano con un salario anual de 80 ducados. Su voz debió cambiar casi de inmediato, pero no se le nombra como tenor hasta el 01 de febrero de 1627. El 01 de enero de 1635 su salario se elevó a 100 ducados. Durante los primeros años en San Marcos el maestro de coro y director de la catedral fue Monteverdi, con quien mantuvo una estrecha relación. En la Capilla de San Marcos también coincidió con Giovanni Rovetta y varios compositores y cantantes de su tiempo. La amplitud de la vida musical en Venecia en su juventud se puede vislumbrar en Ghirlanda Sacra, una antología de motetes a sólo de 26 compositores, la mayoría de ellos venecianos, que incluye el primer trabajo conocido de Cavalli.
También se supo que Cavalli trabajó como organista en la iglesia de San Giovanni e Paolo, una posición más distinguida que la de cantante en San Marcos, aunque no tan bien pagada. Recibió el nombramiento el 18 de mayo de 1620, momento en el que vivía en la casa del noble Alvise Mocenigo, y se le dio un salario de 30 ducados al año. Complementó además su renta tocando y cantando en las fiestas de la iglesia. Su participación en la celebración del día del Santo Patrón, en la Scola di San Rocco en 1627 por 26 liras (unos cuatro ducados), la organización de la música de Pentecostés en la Chiesa dello Spirito Santo, en 1637, y su intervención como organista en Santa Caterina en 1646 son ejemplos de lo que probablemente fue la actividad de un amplio 'free lance'.
Cavalli fue despedido de San Giovanni e Paolo el 4 de noviembre de 1630, donde se supo que no tocaba el órgano desde la anterior Cuaresma. Su salida de este puesto se debió, muy probablemente, a su matrimonio el 7 de enero de 1630 con María Sozomeno, sobrina del obispo de Pula y viuda de Alvise Schiavina. María aportó una dote de más de 1.200 ducados, junto con una considerable cantidad de tierra y otros capitales. Este ventajoso matrimonio dio a Cavalli cierto grado de independencia financiera y puede explicar su aversión a los viajes y su buena voluntad para invertir en proyectos de ópera. También en esta época comenzó a utilizar el nombre de su primer mecenas: Cavalli. Su primera aria conservada se atribuye a “Francesco Bruni detto il Cavalli”, mientras que el motete O quam suavis está firmado con el nombre de "Francesco Cavalli”, aunque en los documentos oficiales aparece casi siempre como "Francesco Caletti detto il Cavalli”.
Cavalli ganó el concurso para el puesto de segundo organista en San Marcos el 23 de enero de 1639, tras la muerte de GP Berti, y recibió un salario de 140 ducados al año, aumentando en etapas hasta el máximo de 200 en 1653. No es de extrañar que cuando Monteverdi murió en 1643 Giovanni Rovetta recibiera el cargo de maestro de capilla en lugar de Cavalli, pero la designación de Massimiliano Neri como primer organista en 1644 es más desconcertante: Cavalli fue el organista principal de todo el período, fuera cual fuera su título, ya que él recibió un salario superior al de Neri, y su trabajo fue muy elogiado por los visitantes, colaboradores y propagandistas. En 1647 Pablo Hainlein lo comparó con Frescobaldi. Ziotti, en 1655, comentó que "verdaderamente en Italia no tiene igual" como cantante, organista y compositor. La fecha que tradicionalmente se ha dado de su ascenso a primer organista es el 11 de Enero de 1665, aunque esto debió haber sido un ajuste administrativo tras la salida de Neri.
Cavalli debutó como compositor de ópera el día después de su elección como organista en San Marcos. El 14 de abril, fue cofirmante de un acuerdo para crear la 'Accademie in musica' en el Teatro San Cassiano, primer teatro de ópera de la historia. Por otro lado, la mayoría de las óperas de Cavalli durante la década de 1640 fueron de libretos de Giovanni Faustini. Su ópera Egisto (1643) disfrutó de un gran éxito como parte del repertorio de las compañías de viaje, que jugaron un papel decisivo en la difusión de la ópera en Italia en el modelo organizativo de la commedia dell'arte, que se llevó a cabo incluso en París (1646) y, posiblemente, en Viena. Tras la muerte de Faustini, en diciembre de 1651, trabajó para el Teatro di San Giovanni e Paolo en colaboración con el libretista Nicolò Minato, que también fue su abogado.
Cavalli, junto a Balbi, contribuyó también a la instalación de una ópera estable en Nápoles, donde en 1650 y 1651 se representaron Didone, Giasone y Egisto así como una versión de L'incoronazione di Poppea. Desde 1647 hasta su muerte Cavalli alquiló una casa en el Gran Canal de Sebastian Michiel por 108 ducados al año. Su esposa murió en 1652 y no tuvieron hijos. Veremonda se estrenó en Nápoles a finales de 1652 y en 1653 Orione fue interpretada en Milán para celebrar la elección de Fernando IV, rey de los romanos.
Tras el Tratado de los Pirineos entre Francia y España en 1659, el primer ministro francés, el cardenal Mazarino, trazó planes para la celebración de la boda de Luis XIV con María Teresa, hija del rey de España. Mazarino decidió montar una ópera italiana, con la ayuda de músicos importados. A propuesta de Atto Melani, se le pidió a Cavalli que la compusiera, pero reaccionó con cierta vacilación. En su carta del 22 de agosto de 1659 a Francesco Buti, Cavalli objetó por razones de edad, por la obligación y la aversión a los viajes y por la reducción de la oferta salarial original. Buti propuso a Cesti como sustituto, pero Mazarino utilizó con éxito al embajador francés en Venecia para garantizar la aceptación de Cavalli.
Finalmente, Cavalli se fue a Francia en abril o mayo de 1660 con un séquito de cinco personas, incluyendo dos cantantes de San Marcos, la soprano Caliari Giovanni (o Calegari), el tenor Juan Antonio Poncelli, y un niño, Giacomo da Murano, que pudo haber sido su copista. En julio llegaron a París pero se encontraron con que el teatro todavía no estaba terminado. Cavalli pasó casi dos años en París y probablemente compuso la ópera Ercole amante durante sus primeros 12 meses en Francia. La muerte de Mazarino el 09 de marzo de 1661 marcó el principio del fin de la preeminencia cultural italiana en la corte, pero si la música de Cavalli no se apreció cuando Ercole amante se estrenó el 7 de febrero de 1662, fue porque nadie podía escucharlo, debido a la mala acústica del teatro. El embajador veneciano Grimani informó de que "…la música era muy buena y la adecuada; debido a la inmensidad del teatro no pudo ser disfrutada, pero en los ensayos en el palacio siempre salió muy bien y con la completa satisfacción del rey y de la corte. El espectáculo duró seis horas y tuvo ballets incluidos por Lully, en los que el rey, la reina y otros miembros de la corte bailaron”.
En el verano de 1662 Cavalli regresó a Venecia, donde retomó sus funciones como organista. Cavalli había dejado en Venecia un incumplimiento de contrato de óperas con Marco Faustini, pero en una carta del 8 de agosto, declaró que él había salido de Francia con la decisión de no volver a trabajar para el teatro. Esta declaración ha sido interpretada como el reflejo de la desilusión por la recepción de Ercole amante en Francia, pero es posible que también refleje la gran recompensa financiera que recibió de la corte francesa (incluyendo un anillo de diamantes), lo que le habría liberado de cualquier necesidad de ganarse la vida mediante la composición de óperas.
Después de su estancia en Francia su vida se centró más en San Marcos que en los teatros. El 20 de noviembre 1668 relevó a Rovetta como maestro de capilla y se mantuvo en el cargo hasta su muerte, lo que confirma su atención a la música de la iglesia. Cavalli murió en 1676 y fue enterrado en la iglesia de San Lorenzo junto a sus hermanas Caterina Diambra y Cecilia, y junto a su mujer y su tío. Antes de morir elaboró una Misa de Réquiem que se interpretó en sus ritos funerarios por el nuevo maestro de capilla. Dos veces al año a partir de entonces el Requiem de Cavalli para dos coros fue cantado por la Capilla de San Marcos. Un elemento importante que dejó en herencia fue su colección de partituras de ópera, que dio a Caliari, a quien había criado y entrenado; poco tiempo después estas partituras pasaron a la colección de Contarini.
Cavalli no tenía herederos directos y dejó el residuo de su patrimonio a las monjas de San Lorenzo, con las cuales él y su esposa habían tenido durante mucho tiempo una estrecha relación.

Muchas gracias a todos.

KARL.

Le Phénix du Mexique, Villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz, Gabriel Garrido

Le Phénix du Mexique, Villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz 

Gabriel Garrido

Ensemble Elyma

Cor Vivaldi Els Petits Cántors de Catalunya

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Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana, más conocida como Sor Juana Inés de la Cruz, (San Miguel Nepantla, 12 de noviembre de 1651-Ciudad de México, 17 de abril de 1695) fue una religiosa y escritora novohispana del Siglo de Oro. Cultivó la lírica, el auto sacramental y el teatro, así como la prosa. Por la importancia de su obra, recibió los sobrenombres de «el fénix de América», «la Décima Musa» o «la Décima Musa mexicana».
A muy temprana edad aprendió a leer y a escribir. Perteneció a la corte de Antonio de Toledo y Salazar, marqués de Mancera y 25° virrey novohispano. En 1667 ingresó a la vida religiosa a fin de consagrarse por completo a la literatura. Sus más importantes mecenas fueron los marqueses de la Laguna, virreyes de la Nueva España, quienes publicaron sus obras en la España peninsular. Murió a causa de una epidemia el 17 de abril de 1695.
Sor Juana Inés de la Cruz ocupó, junto a Juan Ruiz de Alarcón y a Carlos de Sigüenza y Góngora, un destacado lugar en la literatura novohispana.
 En el campo de la lírica, su trabajo se adscribe a los lineamientos del barroco español en su etapa tardía. La producción lírica de Sor Juana, que supone la mitad de su obra, es un crisol donde convergen la cultura de una Nueva España en apogeo, el culteranismo de Góngora y la obra conceptista de Quevedo y Calderón.
La obra dramática de Sor Juana va de lo religioso a lo profano. Sus obras más destacables en este género son Amor es más laberinto, Los empeños de una casa y una serie de autos sacramentales diseñados para representarse en la corte.
Compuso gran variedad de obras teatrales. Su comedia más célebre es Los empeños de una casa, que en algunas de sus escenas recuerda a la obra de Lope de Vega. Otra de sus conocidas obras teatrales es Amor es más laberinto, donde fue estimada por su creación de caracteres, como Teseo, el héroe principal. Sus tres autos sacramentales revelan el lado teológico de su obra: El mártir del sacramento —donde mitifica a San Hermenegildo—, El cetro de José y El divino Narciso, escritas para ser representadas en la corte de Madrid.
También destaca su lírica, que aproximadamente suma la mitad de su producción; poemas amorosos en la que la decepción es un recurso muy socorrido, poemas de vestíbulo y composiciones ocasionales en honor a personajes de la época. Otras obras destacadas de Sor Juana son sus villancicos y el tocotín, especie de derivación de ese género que intercala pasajes en dialectos nativos. Sor Juana también escribió un tratado de música llamado El caracol, que no ha sido hallado, sin embargo ella lo consideraba una mala obra y puede ser que debido a ello no hubiese permitido su difusión
Según ella, casi todo lo que había escrito lo hacía por encargo y la única cosa que redactó por gusto propio fue Primero sueño. Sor Juana realizó —por encargo de la condesa de Paredes— unos poemas que probaban el ingenio de sus lectores —conocidos como «enigmas»—, para un grupo de monjas portuguesas aficionadas a la lectura y grandes admiradoras de su obra, que intercambiaban cartas y formaban una sociedad a la que dieron el nombre de Casa del placer. Las copias manuscritas que hicieron estas monjas de la obra de Sor Juana fueron descubiertas en 1968 por Enrique Martínez López en la Biblioteca de Lisboa.
En el terreno de la comedia parte sobre todo del desarrollo minucioso de una intriga compleja, de un enredo inteligente, basado en equívocos, malentendidos, y virajes en la peripecia que, no obstante, son solucionados como premio a la virtud de los protagonistas. Insiste en el planteamiento de los problemas privados de las familias (Los empeños de una casa), cuyos antecedentes en el teatro barroco español van desde Guillén de Castro hasta comedias calderonianas como La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar y otras obras que abordan la misma temática que Los empeños.
Uno de sus grandes temas es el análisis del amor verdadero y la integridad del valor y la virtud, todo ello reflejado en una de sus obras maestras, Amor es más laberinto. También destaca (y lo ejemplifican todas sus obras) el tratamiento de la mujer como personaje fuerte que es capaz de manejar las voluntades de los personajes circundantes y los hilos del propio destino.
Se observa también, confesada por ella misma, una imitación permanente de la poesía de Luis de Góngora y de sus Soledades, aunque en una atmósfera distinta a la de él, conocido como Apolo andaluz. El ambiente en Sor Juana siempre es visto como nocturno, onírico, y por momentos hasta complejo y difícil. En este sentido, Primero sueño y toda su obra lírica, abordan la vasta mayoría de las formas de expresión, formas clásicas e ideales que se advierten en toda la producción lírica de la monja de San Jerónimo.
En su Carta atenagórica, Sor Juana rebate punto por punto lo que consideraba tesis erróneas del jesuita Vieira. En consonancia con el espíritu de los pensadores del Siglo de Oro, especialmente Francisco Suárez. Llama la atención su uso de silogismos y de la casuística, empleada en una prosa enérgica y precisa, pero a la vez tan elocuente como en los primeros clásicos del Siglo de Oro español.
Ante la recriminación hecha por el obispo de Puebla a raíz de su crítica a Vieira, Sor Juana no se abstiene de contestar al jerarca. En la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz se adivina la libertad de los criterios de la monja poetisa, su agudeza y su obsesión por lograr un estilo personal, dinámico y sin imposiciones.
El estilo predominante de sus obras es el barroco; Sor Juana era muy dada a hacer retruécanos, a verbalizar sustantivos y a sustantivar verbos, a acumular tres adjetivos sobre un mismo sustantivo y repartirlos por toda la oración, y otras libertades gramáticas que estaban de moda en su tiempo. Asimismo es una maestra en el arte del soneto y en el concepto barroco.
La lírica de Sor Juana, testigo del final del barroco hispano, tiene al alcance todos los recursos que los grandes poetas del Siglo de Oro emplearon en sus composiciones. A fin de darle un aire de renovación a su poesía, introduce algunas innovaciones técnicas y le imprime su muy particular sello. La poesía sorjuanesca tiene tres grandes pilares: la versificación, alusiones mitológicas y el hipérbaton.
Varios eruditos, especialmente Tomás Navarro Tomás, han concluido que Sor Juana consigue un innovador dominio del verso que recuerda a Lope de Vega o a Quevedo. La perfección de su métrica entraña, sin embargo, un problema de cronología: no es posible determinar qué poemas fueron escritos primero en base a cuestiones estilísticas.59 En el campo de la poesía Sor Juana también recurrió a la mitología como fuente, al igual que muchos poetas renacentistas y barrocos. El conocimiento profundo que poseía la escritora de algunos mitos provoca que algunos de sus poemas se inunden de referencias a estos temas. En algunas de sus más culteranas composiciones se nota más este aspecto, pues la mitología era una de las vías que todo poeta erudito, al estilo de Góngora, debía mostrar.
Por otro lado, el hipérbaton, recurso muy socorrido en la época, alcanza su esplendor en El sueño, obra repleta de sintaxis forzadas y de formulaciones combinatorias. Rosa Perelmuter apunta que en Nueva España la monja de San Jerónimo fue quien llevó a la cumbre la literatura barroca.La obra sorjuanesca es expresión característica de la ideología barroca: plantea problemas existenciales con una manifiesta intención aleccionadora, los tópicos son bien conocidos y forman parte del «desengaño» barroco. Se presentan, además, elementos como el carpe diem, el triunfo de la razón frente a la hermosura física y la limitación intelectual del ser humano.
La prosa sorjuanesca está conformada por oraciones independientes y breves separadas por signos de puntuación —coma, punto y punto y coma— y no por nexos de subordinación. Predomina, pues, la yuxtaposición y la coordinación.  La escasa presencia de oraciones subordinadas en periodos complejos, lejos de facilitar la comprensión, la hace ardua, se hace necesario suplir la lógica de las relaciones entre las sentencias, deduciéndola del sentido, de la idea que se expresa, lo que no siempre es fácil. Su profundidad, pues, está en el concepto a la vez que en la sintaxis.
Destaca su habilidad para cultivar tanto la comedia de enredos (Los empeños de una casa) o los autos sacramentales. Sin embargo, sus obras casi no tocan temas del romancero popular, limitándose a la comedia y a asuntos mitológicos o religiosos. Es bien conocida la emulación que realizaba de autores señeros del Siglo de Oro. Uno de sus poemas presenta a la Virgen como Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, salvando a las personas en aprietos. Su admiración por Góngora se manifiesta en la mayoría de sus sonetos y, sobre todo, en Primero sueño, mientras que la enorme influencia de Calderón de la Barca puede resumirse en los títulos de dos obras sorjuanescas: Los empeños de una casa, emulación de Los empeños de un ocaso, y El divino Narciso, título similar a El divino Orfeo de Calderón.
Su formación y apetencias son las de una teóloga, como Calderón, o las de un fraile, como Tirso o un especialista en la historia sagrada, como Lope de Vega. Su concepción sacra de la dramaturgia le llevó a defender el mundo indígena, al que recurrió a través de sus autos sacramentales.
Toma sus asuntos de fuentes muy diversas: de la mitología griega, de las leyendas religiosas prehispánicas y de la Biblia. También se ha señalado la importancia de la observación de costumbres contemporáneas, presente en obras como Los empeños de una casa.
a mayoría de sus personajes pertenecen a la mitología, y escasean burgueses o labradores. Ello se aleja de la intención moralizante en consonancia con los presupuestos didácticos de la tragedia religiosa. En su obra destaca la caracterización psicológica de los personajes femeninos, muchas veces protagonistas, siempre inteligentes y finalmente capaces de conducir su destino, pese a las dificultades con que la condición de la mujer en la estructura de la sociedad barroca lastra sus posibilidades de actuación y decisión. Ezequiel A. Chávez, en su Ensayo de psicología, señala que en su producción dramática los personajes masculinos están caracterizados por su fuerza, llegando incluso a extremos de brutalidad; en tanto que las mujeres, que comienzan personificando las cualidades de belleza y la capacidad de amar y ser amadas, acaban siendo ejemplos de virtud, firmeza y valor.
Los autos sacramentales de Sor Juana, especialmente El cetro de José, incluyen gran cantidad de personajes reales —José y sus hermanos— e imaginarios, como la personificación de diversas virtudes. El patriarca José aparece como la prefiguración de Cristo en Egipto. El pasaje alegorizado del auto, donde se realiza la transposición de la historia bíblica de José, permite equiparar los sueños del héroe bíblico con el conocimiento dado por Dios.
Lectura feminista
Entre los estudiosos de Sor Juana ha habido discusión sobre el presunto feminismo que cierto sector de la crítica le atribuye a la monja. Los feministas han querido ver, en la Respuesta a Sor Filotea y en la redondilla Hombres necios, auténticos documentos de liberación femenina. Otros eruditos, principalmente Antonio Alatorre, refutan esta teoría. Para Alatorre, la redondilla satírica en cuestión carece de rastros feministas, sino ofrece un ataque moral señalando la hipocresía de los hombres seductores, cuyos precedentes pueden encontrarse en autores como Juan Ruiz de Alarcón: no era nada nuevo atacar la hipocresía moral de los hombres con respecto a las mujeres. La Respuesta sólo se limita a exigir el derecho a la educación de la mujer, pero restringiéndose a las costumbres de la época. No se trata de una crítica directa; es una defensa personal, a su derecho al saber, al conocimiento, a la natural inclinación por el saber que le otorgó Dios.
Así, para Stephanie Marrim, no puede hablarse de feminismo en la obra de la monja, pues sólo se limitó a defenderse: las alusiones feministas de su obra son estrictamente personales, no colectivas.71 Según Alatorre, Sor Juana decidió neutralizar simbólicamente su sexualidad a través del hábito de monja.
Sobre el matrimonio y su ingreso al convento, la Respuesta, afirma:
Aunque conocía que tenía el estado cosas […] muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación.
Es indiscutible, de acuerdo a la mayoría de los filólogos, que Sor Juana abogó por la igualdad de los sexos y por el derecho de la mujer a adquirir conocimientos. El mismo Alatorre lo reconoce: «Sor Juana la pionera indiscutible (por lo menos en el mundo hispanohablante) del movimiento moderno de liberación femenina». En esta misma línea, la estudiosa Rosa Perelmuter, al analizar diversos rasgos de la poesía sorjuanesca —la defensa de los derechos de la mujer, sus experiencias personales y una relativa misandria— concluye que, si bien Sor Juana, privilegió siempre el uso de la voz neutra en su poesía, a fin de lograr una mejor recepción y crítica.

Apunte biobibliográfico, por Margo Glantz

Según Patricia Saldarriaga, Primero sueño, la obra lírica más famosa de Sor Juana, incluye sendas alusiones a fluidos corporales femeninos como la menstruación o la lactancia. En la tradición literaria medieval se creía que el flujo menstrual alimentaba al feto y luego se convertía en leche materna; esta coyuntura es aprovechada por la poetisa para recalcar el importantísimo papel de la mujer en el ciclo de la vida, creando una simbiosis que permita identificar el proceso con un don divino.

Marcelino Menéndez Pelayo y Octavio Paz consideran que la obra de Sor Juana rompe con todos los cánones de la literatura femenina. Desafía el conocimiento, se sumerge por completo en cuestiones epistemológicas ajenas a la mujer de esa época y muchas veces escribe en términos científicos, no religiosos.

 De acuerdo a Electa Arenal, toda la producción de Sor Juana —especialmente El sueño y varios sonetos— reflejan la intención de la poetisa por crear un universo, al menos literario, donde la mujer reinara por encima de todas las cosas. El carácter filosófico de estas obras le confiere a la monja la oportunidad invaluable de disertar sobre el papel de las mujeres, pero apegándose a su realidad social y a su momento histórico.

Detalle de la mano en el cuadro Sor Juana Inés de la Cruz

Miguel de Cabrera, 1750 .. Museo Nacional de Historia en el Castillo de Chapultepec, Ciudad de México.

Obras en línea de Sor Juana digitalizadas por la Biblioteca Virtual Cervantes

Villancicos

Los villancicos de Sor Juana, contrario a sus loas, son composiciones sencillas y populares que se cantaban en los maitines de las fiestas religiosas.

 Cada juego de villancicos obedece a un formato fijo de nueve composiciones —ocho alguna vez, pues la última era fácilmente sustituible por el Te Deum—, lo que les otorgaba una considerable extensión.

Temáticamente, los villancicos celebran algún acontecimiento religioso en una variada gama de tonos poéticos que abarcan desde lo culto hasta lo popular.

 Aunque los villancicos solían incluir composiciones en latín, lo cierto es que toda la pieza se desviaba hacia lo popular, a fin de atraer la atención del pueblo y generar alegría. Sor Juana, como otros creadores barrocos, tiene pleno dominio de la poesía popular y sus villancicos son una muestra de ello, pues acertó a captar y a transmitir la alegre comicidad y los gustos sencillos del pueblo.

 Cantados en los maitines, los villancicos tienen una clara configuración dramática, gracias a los distintos personajes que intervienen en ellos.

En Los villancicos al glorioso San Pedro Sor Juana presenta al apóstol como adalid de la justicia verdadera, el arrepentimiento y la conmiseración. Otro de ellos vindica a la Virgen María como patrona de la paz y defensora del bien, y a Pedro Nolasco como libertador de los negros, a la vez que realiza una disertación sobre el estado de dicho grupo social.

Otros villancicos destacados de Sor Juana son los Villancicos del Nacimiento, cantados en la Catedral de Puebla la Nochebuena de 1689,172 y los realizados en 1690 para honrar a San José, también estrenados en la catedral poblana.

En 2008, Alberto Pérez-Amador Adam, considerando las investigaciones musicológicas correspondientes realizadas hasta ese momento, demostró que once de los villancicos acreditados a Sor Juana no son de ella, porque fueron puestos en metro músico por maestros de capilla en España e Hispanoamérica mucho antes de su empleo por Sor Juana. No obstante, deben considerarse como parte de su obra por el hecho de que ella los retocaba para incorporarlos a los ciclos de villancicos que le eran encargados por las diferentes catedrales novohispanas. El mismo investigador estableció una lista de villancicos conservados de Sor Juana puestos en metro músico por compositores de diversas catedrales no sólo novohispanas, sino también sudamericanas y peninsulares.

Estudios realizados por la Universidad de Cambridge

Muchas gracias a nuestro Amigo Milton que nos regala esta joya Musical.. al que por este medio me siento  unido en la Música.

Muchas gracias a todos por visitar este espacio y espero que disfruten.

Karl.

Claudio Monteverdi - L'Orfeo ( Gabriel Garrido) 2 CDs

Claudio Monteverdi - L'Orfeo ( Gabriel Garrido) 2 CDs

CDs:


CD 1
01 Prologo : Toccata
02 Prologo : Ritornello, La Musica : Dal Mio Permesso Amato
03 Atto I: Pastore, Coro, Ninfa : In Questo Lieto E Fortunato Giorno
04 Atto I: Coro, Pastore : Lasciate I Monti
05 Atto I: Orfeo, Euridice, Coro : Rosa Del Ciel
06 Atto I: Coro Di Ninfe E Pastori, Pastore : Vieni, Imeneo
07 Atto I: Ritornello, Coro Di Ninfe E Pastori : Alcun Non Sia Che Disperato..
08 Atto II: Sinfonia, Orfeo, Pastori : Ecco Pur Ch'a Voi Ritorno
09 Atto II: Due Pastori, Coro, Orfeo : In Questo Prato Adorno
10 Atto II: (Silvia) Messaggiera, Pastori, Orfeo : Ahi Caso Acerbo!
11 Atto II: (Silvia) Messaggiera, Pastori : In Un Fiorito Prato
12 Atto II: Orfeo : Tu Se' Morta Mia Vita, Ed Io Respiro?
13 Atto II: Coro, (Silvia) Messaggiera, Sinfonia : Ahi Caso Acerbo
14 Atto II: Due Pastori, Coro, Ritornello : Chi Ne Consola, Ahi Lassi?

CD2
01 Atto III: Sinfonia, Orfeo : Scorto Da Te Mio Nume
02 Atto III: Speranza, Orfeo : Ecco L'atra Palude
03 Atto III: Caronte, Sinfonia : O Tu Ch'innanzi
04 Atto III: Orfeo : Possente Spirto
05 Atto III: Ritornello (Arpa), Orfeo : Orfeo Son Io
06 Atto III: Orfeo, Caronte, Orfeo : Sol Tu, Nobil Dio
07 Atto III: Sinfonia, Orfeo : Ei Dorme
08 Atto III: Sinfonia, Coro Di Spiriti Infernali, Sinfonia : Nulla Impresa
09 Atto IV: Proserpina, Plutone, Spiriti, Coro : Signor Quel Infelice
10 Atto IV: Orfeo : Qual Onor Di Te Fia Degno
11 Atto IV: Orfeo, Spiriti, Euridice : O Dolcissimi Lumi
12 Atto IV: Sinfonia, Coro Di Spiriti, Sinfonia : E La Virtute Un Raggio
13 Atto V: Ritornello, Orfeo : Questi I Campi Di Tracia
14 Atto V: Sinfonia, Apollo, Orfeo : Perch'a Lo Sdegno
15 Atto V: Apollo, Orfeo : Saliam Cantando Al Cielo
16 Atto V: Ritornello, Coro, Moresca : Vanne, Orfeo, Felice E Pieno

Orfeo - Victor Torres
Euridice - Adriana Fernandez
Sulvia, Messaggiera - Gloria Banditelli
Speranza, La Musica - Maria Cristina Kiehr
Caronte - Antonio Abete
Plutone, Pastoe IV - Furio Zanasi
Proserpina, Ninfa - Roberta Invernizzi
Apollo - Maurizio Rossano
Pastore I - Gerd Turk
Pastore II - Fabian Schofrin
Pastore III, Spirito I - Giovanni Caccamo
Spirito II - Salvatore Sutera
Ensemble Elyma, con. Gabriel Garrido

Recorded at Erice (Sicilia), 18-23 july 1996

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PART 1 / PART 2

Ensemble Elyma,  Gabriel Garrido

El Ensemble Elyma es un conjunto vocal e instrumental especializado en la interpretación de música renacentista y barroca. Fue fundado en Ginebra en 1981 por su director Gabriel Garrido.
Son conocidos principalmente por sus interpretaciones de la música italiana de finales del siglo XVI y principios del XVII, sobre todo del compositor Claudio Monteverdi, del que han realizado numerosas grabaciones, y por la recuperacion de obras del Barroco latinoamericano de compositores como Domenico Zipoli, Manuel de Sumaya, Juan de Araujo o Tomás de Torrejón y Velasco.
Inicialmente, el Ensemble Elyma se dio a conocer por sus interpretaciones dentro del repertorio de la flauta dulce. Posteriormente, se incorporaron al grupo nuevos integrantes, con los que abordaron un repertorio más amplio.
A lo largo de los años han obtenido numerosos premios como el Diapason d'Or, 10 de repertoire, el Choc du Monde de la Musique, etc.

Muchas gracias a todos.

KARL.