Marriner - Conciertos para Trompeta y Cantatas

Marriner - Conciertos para Trompeta y Cantatas (FLAC)

Performer: Daniel Arrignon, Helen Donath, Bernard Soustrot, Maurice André, Iona Brown / Orchestra: Academy of St. Martin in the Fields / Conductor: Neville Marriner / Composer: Tomaso Albinoni, Johann Sebastian Bach, Alessandro Scarlatti, Gottfried Heinrich Stolzel, Antonio Vivaldi / Audio CD (January 17, 1997) / Number of Discs: 1 / Format: FLAC (image+cue) /  Label: Royal Opera Records /  Size: 298 MB / Recovery: +3% / Scan: yes.



CD:

01. I . Allegro

02. II. Largo

03. III. Allegro

04. Aria: Jauchzet Gott In Allen Landen

05. Recitative: Wir Beten Zu Den Tempel An

06. Aria: Hochster, Mache Deine Gute

07. Chorale: Sei Lob And Preis Mit Ehren

08. Alleluia

09. I. Allegro

10. II. Adagio (Non Troppo)

11. III. Allegro

12. Sinfonia

13. Recitative

14. Sinfonia

15. Aria: Contentatevi

16. Recitative: Mesto, Stanco E Spirante

17. Largo: Infelice Miel Lumi

18. Aria: Dite Almeno

19. Ritornello

20. Recitative: All’aura, Al Cielo

21. Aria: Tralascia Pur Di Piangere

22. I. Allegro

23. II. Largo

24. III. Allegro

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J.S.BACH Brandeburg Concertos (2 CD) Concerto Italiano Rinaldo Alessandrini

J.S.BACH Brandeburg Concertos (2 CD) 

Concerto Italiano 

Rinaldo Alessandrini

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Hace poco comentábamos en Facebook en nuestra pagina que acompaña este espacio una noticia que nos llegaba por medio DIVERDI..

El próximo número de mayo de BBC Music Magazine, la revista especializada en música clásica más vendida del mundo, contiene un análisis de las numerosas grabaciones de los Conciertos de Brandemburgo, así como un análisis cualitativo de la obra a cargo del musicólogo Simon Heighes. En éste, la grabación de la obra efectuada por Rinaldo Alessandrini y su grupo Concerto Italiano para el sello Naïve (OP 30412) ha sido escogida como la mejor versión de todos los tiempos de la obra. ...LEER MAS

Prometí a quienes me lo han pedido por correo traerlo aquí... solo que el DVD aun no dispongo de el para subirlo, próximamente tratare de tenerlo para complacer a aquellos que ponían especial énfasis en ello.

DISFRUTEN LA MÚSICA SIEMPRE!!

Muchas gracias a todos.

J.S. Bach: Orgelbüchlein BWV 599-644 , (Petit Livre d´Orgue), René Saorgin

J.S. Bach: Orgelbüchlein, Petit Livre d´Orgue

 René Saorgin

CD

01. Nun komm, der Heiden Heiland BWV 599

02. Gott, durch Deine Güte BWV 600

03. Herr Christ, der einig Gottes Sohn BWV 601

04. Lob sein dem mächtigen Gott BWV 602

05. Puer natus in Bethlehem BWV 603

06. Gelobet seist Du, Jesu Christ BWV 604

07. Der Tag, der ist so freudenreich BWV 605

08. Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV 606

09. Vom Himmel kam der Engel Schar BWV 607

10. In dulci jubilo BWV 608

11. Lobt Gott, Ihr Christen, alle gleich BWV 609

12. Jesu, meine Freude BWV 610

13. Christum sollen loben schon BWV 611

14. Wir Christenleut BWV 612

15. Helft mir Gottes Gute preisen BWV 613

16. Das alte Jahr vergangen ist BWV 614

17. In Dir ist Freude BWV 615

18. Mit Fried und Freud ich fahr dahin BWV 616

19. Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf BWV 617

20. O Lamm Gottes, unschuldig BWV 618

21. Christe, du Lamm Gottes BWV 619

22. Christus, der un selig macht BWV 620

23. Da Jesus an dem Kreuze stund BWV 621

24. O Mensch, bewein Dein Sunde gro BWV 622

25. Wir danken Dir, Herr Jesu Christ BWV 623

26. Hilf Gott, daß mir's gelinge BWV 624

27. Christ lag in Todesbanden BWV 625

28. Jesus Christus, unser Heiland BWV 626

29. Christ ist erstanden BWV 627

30. Erstanden ist der heilge Christ 628

31. Erschienen ist der herrlich Tag BWV 629

32. Heut triumphieret Gottes Sohn BWV 630

33. Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist BWV 631

34. Herr Jesu Christ, dich zu uns wend BWV 632

35. Liebster Jesu, wir sind hier BWV 633

36. Dies sind die heiligen Zehn Gebote BWV 635

37. Vater unser im Himmelreich BWV 636

38. Durch Adams Fall ist ganz verderbt BWV 637

39. Es ist Heil uns kommen her BWV 638

40. Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639

41. In dich hab ich gehoffet, Herr BWV 640

42. Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV 641

43. Wer nur den lieben Gott last walten BWV 642

44. Alle Menschen müßen sterben BWV 643

45. Ach wie nichtig, ach wie flüchtig BWV 644

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PART 1 / PART 2

Schlosskirche Weimar, oil painting (about 1660); portrayal of the inside of the Palace Church, which burnt down in 1774

Pequeño libro de órgano" contiene 46 obras de Bach Werke-Verzeichnis (BWV) para órgano, desde la BWV599 hasta la BWV644. Para realizar estas obras, Bach se basó inicialmente en cantos corales que él mismo compuso y que organizó según el calendario litúrgico..

Adviento, Natividad, Año Nuevo, Fiesta de la Purificación, Cuaresma, Pascua y Pentecostés. La obra remata con preludios a himnos del catecismo, además de algunas misceláneas. En conjunto, estas obras comprenden las piezas BWV 599 a BWV 644 (BVW es la sigla de "Bach-Werke-Verzeichnis", el "Catálogo de Obras de Bach"

Muchas gracias a todos.

KARL.

The Complete Works of Johann Sebastian Bach.. 172 Cds Hänssler,

The Complete Works of Johann Sebastian Bach.. Hänssler,

Thomas Quasthoff

Dietrich Fischer-Dieskau

Juliane Banse

...

Bach-Collegium Stuttgart

Gächinger Kantorei Stuttgart

Helmut Rilling

Edición de las Obras Completas [Bachakademie Edition]

Colección Especial del 10 Aniversario

Obras orquestales

Música de cámara

Cantatas

Pasiones y Oratorios

Corales

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Reconocida a nivel mundial como la única edición fundamentada de la obra completa de Johann Sebastian Bach, y disponible ahora en edición de lujo a precio muy especial, este monumental estuche representa la culminación del trabajo de toda una vida. Producido por Hänssler Classic con el concurso de la International Bach Academy, los 172 CDs que componen la colección fueron grabados por el gran especialista en Bach Helmut Rilling entre 1975 y 2000. Helmut Rilling ha recibido el "Grand Prix du Disque" por su ciclo integral de cantatas de Bach y es mundialmente considerado como un punto de referencia en la interpretación de la obra del gran autor barroco. Entre los nombres que acompañan a Rilling en esta indispensable edición, se encuentran figuras de la talla de Arleen Augér, Julia Hamari, Aldo Baldin, Dietrich Fischer-Dieskau,Wolfgang Schöne, Peter Schreier o Andreas Schmidt. Ahí es nada. La integral bachiana definitiva. *** Reseñas de Diverdi.

Muchas gracias a todos.


KARL.

***Obras que se recuperan los enlaces  en este espacio.. La anterior se elimino.

J.S. Bach - St. Matthew Passion - Hermann Max

J.S. Bach - Matthäus-Passion / St. Matthew Passion BWV 244

2 CDs .. EAC CUE+FLAC+LOG .. Cover + PDF

Hermann Max

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 ECCE HOMO DE TIZIANO ( FUNDACION MEDINACELI)

No se sabe con certeza si la Pasión según Mateo fue compuesta en 1727 o 1729. Aunque se relaciona directamente con la música fúnebre para el príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen de 1729, se desconoce si la cantata fúnebre sirvió como modelo para la pasión o si la pasión fue el modelo de la cantata (o si existen otros orígenes anteriores). De cualquier forma, la Pasión según Mateo fue interpretada el 15 de abril de 1729 (Viernes Santo) en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig bajo la dirección del compositor, en una representación para la cual Bach no pudo disponer de los recursos idóneos (en un memorándum al Consejo de la ciudad de Leipzig, se quejó de que únicamente 17 de los 54 miembros del coro hubieran estado a la altura). Ahora bien, en 1975, el musicólogo Joshua Rifkin demostró que el estreno se produjo en 1727.
A pesar de que la obra no fue muy estimada en su tiempo por su estilo "operístico", rechazado en su mayoría por los representantes del Pietismo dentro de la burguesía de Leipzig, Bach revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros.
Tras la muerte de Bach, la obra cayó en el olvido (como, en general, toda la obra del compositor) y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada. La reinterpretación de esta obra dio inicio a un fuerte interés por el estudio y el análisis de las obras de Bach, particularmente las de gran escala, que ha persistido hasta nuestros días. Tras el redescubrimiento de la obra en 1829 por parte de Mendelssohn, Adolf Bernhard Marx, íntimo amigo por aquella época del compositor, persuadió al editor musical Adolf Martin Schlesinger de emprender la publicación de esa obra, haciendo a la obra maestra de Bach accesible para los académicos por primera vez.


Muchas gracias a todos.

KARL.

Bach: St. John Passion, BWV 245, Helmuth Rilling

Bach: St. John Passion, BWV 245, 2-CD / TT: 142:30

Helmuth Rilling

Gächinger Kantorei Stuttgart / Bach-Collegium Stuttgart

Tenor [Evangelist, Arias]: Peter Schreier; Bass [Christ]: Philippe Huttenlocher; Soprano: Arleen Augér; Alto: Julia Hamari; Bass [Arias]: Dietrich Fischer-Dieskau; Soprano [Ancilla]: Charlotte Hoffmann; Tenor [Servus]: Markus Müller; Bass [Petrus]: Dietmar Kietz; Bass [Pilaus]: Andreas Schmidt

Johannespassion

 CD 1


1. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Chorus: Herr, under Herrscher
2. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista, Chorus: Jesus ging mit seinen Jüngern
3. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Choral: O große Lieb
4. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista, Jesus: Auf daß das Wort erfüllet werde
5. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Choral: Dein Will gescheh, Herr Gott, zugleich
6. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista: Die Schar aber und der Oberhauptmann
7. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Aria (A): Von den Stricken meiner Sünden
8. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista: Simon Petrus aber folgete Jesu na
9. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Aria (S) Ich folge dir gleichfalls
10. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista, Ancilla, Servus, Petrus, Jesus: Derselbige Jünger war
11. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Choral: Wer hat dich so geschlagen
12. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista, Chorus, Servus, Petrus: Und Hannas sandte ihn gebunden
13. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Aria (T): Ach, mein Sinn
14. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Choral: Petrus, der nicht denkt zurück
15. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Choral: Christus, der uns selig macht
16. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista, Pilatus, Jesus, Chorus: Da führeten sie Jesum
17. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Choral: Ach großer König
18. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista, Pilatus, Jesus, Chorus: Da sprach Pilatus zu ihm
19. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Arioso (T): Betrachte, meine Seel
20. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Aria (T): Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken
21. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista, Chorus, Pilatus, Jesus: Und die Kriegknechte flochten
22. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Choral: Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn
23. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista, Chorus, Pilatus: Die Juden aber schrieen
24. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Aria (B, Chorus): Eilt, ihr angefochtnen Seelen
25. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista, Chorus, Pilatus: Allda kreuzigten sie ihn
26. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Choral: In meines Herzens Grunde


CD 2


1. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista, Chorus, Jesus: Die Kriegsknechte aber
2. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Choral: Er nahm alles wohl in acht
3. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista, Jesus: Und von Stund an
4. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Aria (A): Es ist vollbracht
5. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista: Und neiget sein Haupt
6. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Aria (B, Chorus): Mein teurer Heiland, laß dich fragen
7. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista: Und siehe da, der Vorhang
8. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Arioso (T): Mein Herz, in dem die ganze Welt
9. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Aria (S): Zerfließ, mein Herze
10. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista: Die Juden aber
11. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Choral: O hilf, Christe, Gottes Sohn
12. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Evangelista: Darnach bat Pilatum
13. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Choral: Ach Herr, laß dein lieb Engelein
14. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Choral: O Mensch, bewein dein Sünde groß
15. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Himmel, reiße, Welt erhebe
16. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Zerschmettert mich
17. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Ach, windet euch nicht so
18. St. John Passion (Johannespassion), BWV 245 (BC D2): Christe, du Lamm Gottes

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DISC 1 / DISC 2

Fue escrita en las fechas previas al Viernes Santo de 1724, y está basada en los capítulos 18 y 19 del Evangelio de Juan. Las palabras de la apertura, las arias, los recitativos y los corales se tomaron de diferentes fuentes, entre otras, de la Pasión según San Mateo y de la traducción que Martín Lutero había hecho de la Biblia.

 Lutherbibel von 1534

La "Pasión según San Juan" es quizás menos familiar que la Pasión según San Mateo; ésta de mayor duración y que permitió que el público redescubriera a J.S. Bach gracias a la interpretación que Felix Mendelssohn hizo de esta obra en 1829. Comparando ambas obras, la "Pasión según San Juan" ha sido descrita como más extravagante, con una inmediatez expresiva a veces desenfrenada y menos terminada.

Originalmente la "Johannes Passion" iba a ser interpretada por primera vez en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, pero finalmente se hizo en la iglesia de S. Nicolás en 1724. Fue cambiada en numerosas ocasiones hasta la versión definitiva de 1740. Las partes que Bach eliminó se agregaron posteriormente como apéndices.

San Juan Evangelista

 Autor:El Greco 

 Fecha:1600 h. 

 Museo del Prado, Oleo sobre lienzo 

 Estilo:Manierismo

A diferencia de la Pasión según San Mateo, la obra sufrió diferentes modificaciones, siendo la más conocida la de 1724.

En 1725, Bach cambió la apertura original "Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm" por "O Mensch bewein dein Sünde groß", que posteriormente pasó a ser final de capítulo en la Pasión según San Mateo. El final de la primera parte se cambió por "Christe, Du Lamm Gottes" de la BWV 23, añadiendo además tres arias.

En 1730, se vuelve a modificar la obra suprimiendo los cambios que se habían introducido en 1725, y agregando dos recitativos del Evangelio de Mateo.

En 1749, Bach cambió algunos diálogos regresando a la versión de 1740, quedando ésta como definitiva.

Texto de La Pasión según San Juan (Alemán - Español)

La Biblia de Lutero es una traducción de la Biblia al alemán efectuada por Martín Lutero, impresa por vez primera con ambos Testamentos en 1534. Esta traducción es considerada en gran medida responsable de la evolución del idioma alemán moderno.
La tarea de traducir la Biblia que asumió lo absorbería hasta el final de su vida». Mientras se encontraba recluido en el castillo de Wartburg (1521–1522) Lutero comenzó a traducir el Nuevo Testamento al alemán para hacerla más accesible a toda la gente del «Sacro Imperio Romano a la nación alemana». Usó la segunda edición (1519) de Erasmo del Nuevo Testamento en griego, el texto griego de Erasmo sería conocido como el Textus Receptus. Para ayudarle a traducir, Lutero haría incursiones a las ciudades y mercados cercanos para escuchar a la gente hablando. Quería asegurar su comprensión por una traducción lo más cercana posible al uso del idioma contemporáneo. Fue publicada en septiembre de 1522, seis meses después de haber vuelto a Wittenberg. En opinión del teólogo e historiador eclesiástico del siglo XIX Philip Schaff
El fruto más rico del tiempo de Lutero en el Wartburg, y la obra más importante y útil de toda su vida, es la traducción del Nuevo Testamento, a través de la cual llevó la enseñanza y el ejemplo de Cristo y los Apóstoles a la mente y el corazón de los alemanes en una reproducción como la vida. Fue una republicación de los Evangelios. Hizo que la Biblia fuera el libro del pueblo en la iglesia, escuela y en el hogar.
La traducción de toda la Biblia al alemán fue publicada en una edición de seis partes en 1534, un esfuerzo colaborativo de Lutero, Johann Bugenhagen, Justus Jonas, Caspar Creuziger, Philipp Melanchthon, Matthäus Aurogallus y Georg Rörer. Lutero trabajó refinando la traducción hasta su muerte en 1546: había trabajado en la edición que fue impresa ese año.
Lutero añadió la palabra «solo» a Romanos 3:28 de manera controvertida de manera que se lee: «Porque pensamos que el hombre es justificado solo por la fe, sin las obras de la ley» La palabra «solo» no aparece en el texto giego original, pero Lutero defendía su traducción manteniendo que el adverbio «solo» venía exigido tanto por el alemán idiomático y el significado que pretendía el apóstol Pablo.

Luther's Biblia 1545 Original-Text

Muchas gracias a todos.

KARL.

J.S. Bach - Motets (Masaaki Suzuki)

J.S. Bach - Motets

 (Masaaki Suzuki) 

 Orchestra: Bach Collegium Japan

CD


SINGET DEM HERRN EIN NEUES LIED, BWV 225

1. 1.Chorus. Singet dem Herrn ein neues Lied 4:28
2. 2.Choral/Aria Wie sich ein Vater erbaarment 4:01
3. 3.Chorus. Lobet den Herrn in seinen Taten 3:24


KOMM, JESU, KOMM, BWV 229

4. 1.Chorus. Komm, Jesu, komm 6:58
5. 2.Aria. Drum schließ ich mich in deine Hände 1:17


JESU, MEINE FREUDE, BWV 227

6. 1. Choral Vers 1: Jesu, meine Freude 1:07
7. 2. Chorus: Es ist nun nichts Verdammliches an denen 2:29
8. 3. Choral Vers 2: Unter deinen Schirmen 1:02
9. 4. Trio: Denn das Gesetz des Geistes 0:56
10. 5. Choral Vers 3: Trotz dem alten Drachen 2:09
11. 6. Fugue: Ihr aber seid nicht fleischlich 3:17
12. 7. Choral Vers 4: Weg mit allen Schützen 0:57
13. 8. Andante [Trio]: So aber Christus in euch ist 1:49
14. 9. Choral Vers 5: Gute Nacht, o Wesen 3:37
15. 10. Chorus: So nun der Geist 1:17
16. 11. Choral Vers 6: Weicht, ihr Trauergeister 1:07



17.LOBET DEN HERRN, ALLE HEIDEN, BWV 230 5:55
18.FÜRCHTE DICH NICHT, ICH BIN BEI DIR, BWV 228 7:18
19.ICH LASSE DICH NICHT, DU SEGNEST MICH DENN, BWV Anh. 159 4:01


DER GIEST HILFT UNSER SCHWACHHEIT AUF, BWV 226

20. Chorus: Der Geist hilft unser Schachheit auf 3:30
21. Alla breve: Der aber die Herzen forschet 2:11
22. Choral Du heilige Brunst, Süßer Trost 1:22

23. O JESU CHRIST, MEINS LEBENS LICHT, BWV 118 (zweite Fassung) 9:19

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PART 6 / PART 7 / PART 8 / PART 9 / PART 10/ LIBRETO


Muchas gracias a todos.

KARL.

J.S. Bach - St. Matthew Passion.. (Masaaki Suzuki) 2004

J.S. Bach - St. Matthew Passion

Masaaki Suzuki

 Orchestra: Bach Collegium Japan

Texto completo de la obra, en alemán y en español

Historia de un ignorante, ma non troppo… La Pasión según San Mateo, de BachTexto 

PART 1

1. 1. Kommt ihr Töchter (chorus) 8:01
2. 8. Blute nur (aria) 4:44
3. 18. Da kam Jesus (recitative) 1:52
4. 20. Ich will bei meinem Jesu wachen (aria) 4:55
5. 26. Und er kam und fand sie (recitative) 2:31
6. 27A. So ist mein Jesus (aria) - 4:55
B. Sind Blitze, sind Donner (chorus)
7. 29. O Mensch, bewein dein Sünde gross (chorale) 5:55


PART  2

8. 30. Ach! nun ist mein Jesus hin! (aria) 3:37
9. 36A. Und der Hohepriester antwortete (recitative) 2:02
B. Er ist des Todes schuidig! (chorus)
C. Da speieten sie aus (recitative)
D. Weissage uns, Christe (chorus)



10. 39. Erbarme dich (aria) 6:08
11. 45A. Aber die Hohenpriester (recitative) 1:02
B. Laß ihn kreuzigen! (chorus)

12. 46. Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! (chorale) 0:38
13. 49. Aus Liebe, aus Liebe (aria) 5:23
14. 50A. Sie schrieen aber noch mehr (recitative) 1:48
B. Laß ihn kreuzigen! (chorus)
C. Da aber Pilatus sahe (recitative)
D. Sein Blut komme über uns (chorus)
E. Da gab er ihnen Barrabam los (recitative)


15. 52. Können Tränen meiner Wangen (aria) 1:17
16. 53A. Da nahmen die Kriegshnechte (recitative) 1:11
B. Gegrüßet seist du, Jüdenkönig! (chorus)
C. Und speieten ihn an (recitative)

17. 54. O Haupt voll Blut und Wunden (chorale) 1:57
18. 58A. Und oben zu seinen Häupten hefteten (recitative) (part) 2:10
B. Der du den Tempel Gottes zerbrichst (chorus)
C. Desgleichen auch die Hohenpriester (recitative)
D. Andern hat er geholfen (chorus)

19. 60. Sehet, Jesus hat die Hand (aria) 2:58
20. 61A. Und von der sechsten Stunde an (recitative) 2:31
B. Der rufet dem Elias! (chorus)
C. Un bald lief einer unter ihnen (recitative)
D. Halt! laß sehen (chorus)
E. Aber Jesus schriee (recitative)


21. 62. Wenn ich einmal soll scheiden (chorale) 1:25
22. 63A. Und siehe da (recitative) 1:34
B. Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen (chorus)


23. 67. Nun ist der Herr zu Ruh gebracht (recitative) 1:50
24. 68. Wir setzen uns mit Tränen nieder (chorus) 5:27

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PART 7 / PART 8 / PART 9 / PART 10 / PART 11 / LIBRETO

"St. Matthew Passion", BWV 244, that is generally dated to the year 1736. Bach died in 1750 Referencia de la imagen

La Pasión según San Mateo (en alemán Matthäus-Passion; en latín Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Matthaeum) BWV 244 es una pasión oratórica de Johann Sebastian Bach. Presenta el sufrimiento y la muerte de Cristo según el evangelio de San Mateo. Con una duración de más de dos horas y media (en algunas interpretaciones incluso más de tres horas), es la obra más extensa del compositor. Es una obra central de la música clásica europea (Hubert Parry la ha definido como el más rico y noble ejemplo de la historia de la música sacra).
La Pasión según Mateo consta de dos grandes partes conformadas por 68 números. El texto del evangelio de San Mateo, capítulos 26 y 27, es cantado literalmente por un evangelista, y las personas de la trama (Cristo, Judas, Pedro, etc.) por los demás solistas. Alrededor del texto bíblico se agrupan coros, corales, recitativos y arias con la intención de interpretar el texto.
No se sabe con certeza si la Pasión según Mateo fue compuesta en 1727 o 1729. Aunque se relaciona directamente con la música fúnebre para el príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen de 1729, se desconoce si la cantata fúnebre sirvió como modelo para la pasión o si la pasión fue el modelo de la cantata (o si existen otros orígenes anteriores). De cualquier forma, la Pasión según Mateo fue interpretada el 15 de abril de 1729 (Viernes Santo) en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig bajo la dirección del compositor, en una representación para la cual Bach no pudo disponer de los recursos idóneos (en un memorándum al Consejo de la ciudad de Leipzig, se quejó de que únicamente 17 de los 54 miembros del coro hubieran estado a la altura). Ahora bien, en 1975, el musicólogo Joshua Rifkin demostró que el estreno se produjo en 1727.
A pesar de que la obra no fue muy estimada en su tiempo por su estilo "operístico", rechazado en su mayoría por los representantes del Pietismo dentro de la burguesía de Leipzig, Bach revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros.
Tras la muerte de Bach, la obra cayó en el olvido (como, en general, toda la obra del compositor) y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada. La reinterpretación de esta obra dio inicio a un fuerte interés por el estudio y el análisis de las obras de Bach, particularmente las de gran escala, que ha persistido hasta nuestros días. Tras el redescubrimiento de la obra en 1829 por parte de Mendelssohn, Adolf Bernhard Marx, íntimo amigo por aquella época del compositor, persuadió al editor musical Adolf Martin Schlesinger de emprender la publicación de esa obra, haciendo a la obra maestra de Bach accesible para los académicos por primera vez.
La obra está escrita para dos coros, cada uno formado por un grupo de cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo) y un grupo de instrumentos (2 flautas, 2 oboes, cuerdas y bajo continuo). En este sentido se podría hablar de un coro y una orquesta dobles. Además, en los números 1° y 35º aparece una voz extra de sopranos (soprano in ripieno), que comúnmente es cubierta por un coro de niños (en contraposición a las voces femeninas de los dos coros). Sin embargo, esta tradición no corresponde con las intenciones de Bach, puesto que los coros en las iglesias no utilizaban voces femeninas, sino únicamente de niños y de falsetistas y, en este sentido, no distinguían entre las voces de los coros I y II y la de soprano in ripieno (a menos que los dos coros fueran únicamente interpretados por solistas, contrapuestos entonces a los ripienistas).*** 1



Muchas gracias a todos.

KARL.


*** 1 / Pasión según San Mateo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=52638199  Contribuyentes: ALVHEIM, Airunp, Aldera, Amadís, Armando-Martin, Arnonb16, Casio de Granada,
Doyle, Ealmagro, Fidulario, Hieishin, Irus, Joseaperez, Journalistmx, Juandelenzina, Lecuona, Macarrones, Muro de Aguas, Obelix83, OboeCrack, Semiramide, Subitosera, Urdangaray, 25
ediciones anónimas
Texto completo de la obra, en alemán y en español (http://kareol.es/obras/cancionesbach/pasionmateo/pasion.
htm)
 Análisis de la obra, con audición completa de ésta. (http://eltamiz.com/elcedazo/2010/11/18/
historia-de-un-ignorante-ma-non-troppo…-la-pasion-segun-san-mateo-de-bach/)
 Joshua Rifkin, The Chronology of Bach's Saint Matthew Passion, en: The Musical Quarterly 61, 1975, pág. 360ss.
 Burnham, Scott. "Aesthetics, Theory, and History in the Works of Adolf Bernhard Marx." Ph.D. dissertation, Brandeis University, 1988
Emil Platen: Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach, dtv/Bärenreiter, München Kassel 1991
Günter Jena: „Das gehet meiner Seele nah“. Die Matthäuspassion von Johann Sebastian Bach, Piper Verlag 1993,
Herder Verlag, Freiburg 1999

Bach - French Suites (Angela Hewitt)

Bach - French Suites (Angela Hewitt)

Angela Hewitt, piano

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CD 1
Sonata in D minor BWV964 (after BWV 1003, possibly by J.G. Müthel)
01 Adagio
02 Fuga, Allegro
03 Andante
04 Allegro

French Suite No.1 in D minor BWV812
05 Allemande
06 Courante
07 Sarabande
08 Menuet I & II
09 Gigue

French Suite No.2 in C minor BWV813
10 Allemande
11 Courante
12 Sarabande
13 Air
14 Menuet I & II
15 Gigue

French Suite No.3 in B minor BWV814
16 Allemande
17 Courante
18 Sarabande
19 Anglaise
20 Menuet & Trio
21 Gigue

Six Little Preludes
22 I. Prelude in C major BWV924
23 II. Prelude in G minor BWV930
24 III. Prelude in D major BWV925
25 IV. Prelude in D minor BWV926
26 V. Prelude in F major BWV927
27 VI. Prelude in F major BWV928

CD 2
Six Little Preludes
01 I. Prelude in C major BWV933
02 II. Prelude in C minor BWV934
03 III. Prelude in D minor BWV935
04 IV. Prelude in D major BWV936
05 V. Prelude in E major BWV937
06 VI. Prelude in E minor BWV938

Six Little Preludes
07 I. Prelude in C major BWV939
08 II. Prelude in D minor BWV940
09 III. Prelude in E minor BWV941
10 IV. Prelude in A minor BWV942
11 V. Prelude in C major BWV943
12 VI. Prelude in C minor BWV999

French Suite No.4 in E flat major
13 Praeludium
14 Allemande
15 Courante
16 Sarabande
17 Gavotte I
18 Gavotte II
19 Menuet
20 Air
21 Gigue

French Suite No.5 in G major BWV816
22 Allemande
23 Courante
24 Sarabande
25 Gavotte
26 Bourree
27 Loure
28 Gigue

French Suite No.6 in E major BWV817
29 Allemande
30 Courante
31 Sarabande
32 Gavotte
33 Plonaise
34 Bourree
35 Menuet
36 Gigue

Prelude & Fugue in A minor BWV894
37 Prelude
38 Fugue

Total time - 150'54
Recorded on 26-28 June and 28-30 August 1995

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PART 1 / PART 2



Muchas gracias a todos.

KARL.

Bach , Motets ... Vocalconsort Berlin, Marcus Creed (2011)

Bach , Motets ... Vocalconsort Berlin, Marcus Creed (2011)

 Flac  (image) – cue – log... 360 MB , 1 CD , Rapidshare

CD:

1-2 Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf BWV 226
3 Komm, Jesu, komm BWV 229
4-9 Jesu, meine Freude BWV 227
10 Fьrchte dich nicht BWV 228
11 Lobet den Herrn, alle Heiden BWV 230
12 Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn BWV Anh. 159
13-15 Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225

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Vocalconsort Berlin

El Motete

El motete ...es una composición polifónica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica. En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.
El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces, definida no tanto por su función sino por su forma particular: estaba basada sobre una melodía litúrgica "dada" (es decir, no original, no compuesta especialmente) llamada 'ténor' (acentuada en la 'e'), la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del Codex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.
El motete pasa a convertirse en la forma musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se dejan de componer conductus y organa). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se verá más adelante.
El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus. Este motete-conductus no gozó de evolución posterior.
La evolución del motete surge de las letras añadidas a las cláusulas (secciones de discanto) de los antiguos organa. Los más primitivos ejemplos son cláusulas de discanto a dos voces en las que al duplum se le añade un texto religioso en latín que comenta el canto. A partir de ahí, se encuentran composiciones a tres (esto era lo más frecuente en la época) o cuatro voces, creadas a partir de cláusulas sustitutivas: se le añade un texto diferente a cada una de las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Aparece así una característica muy importante del motete de esta época: la politextualidad. Con el tiempo, se añadirían textos profanos en francés a las voces superiores, lo que hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y saliera del contexto litúrgico, con lo cual comienza la existencia de música profana polifónica (aunque realmente se desconoce todavía su uso práctico concreto).
La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. El término "motete" se comienza a utilizar cuando pierde su uso litúrgico ("mot" significa "palabra" en francés). Incluso existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí, pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya encontrábamos en los conductus).
En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido.
Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silábico (siendo difícil adaptar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural que indica el valor absoluto de las notas independientemente del lugar dónde se encontrasen (en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo de notación es el "Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia.
Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera porque los pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos espacio que las voces superiores).
Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus.
Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoña el motete recobra su carácter sacro, deja de ser politextual, y se convierte en una composición continua, sobre un solo texto y sin cantus firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompañamiento instrumental. En la segunda mitad de siglo, los compositores franco-flamencos hacen del motete un género tan importante como la misa. Se convierte en una composición coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prés da su forma definitiva dentro de la polifonía renacentista.
El nombre "motete" se preserva en la música barroca, especialmente en Francia, donde la palabra fue aplicada a "petits motets", composiciones sacras cuyo único acompañamiento era un bajo continuo, y "grands motets", incluyendo instrumentos hasta una orquesta completa. Pero la sinfonica era previdsualisar De este último estilo de motetes Jean-Baptiste Lully fue un importante compositor. Los motetes de Lully a menudo incluyen partes de solistas y corales. Son de larga duración, incluyendo diversos movimientos en los que se utilizan solistas, coros y diversos instrumentos. Estos motetes continuaron la tradición renacentista de obras semi-seculares en latín, como por ejemplo en "Plaude laetare Gallia", escrita para celebrar el bautismo del hijo del Rey Luis XIV: su texto (por Pierre Perrin) comienza así;
Plaude laetare Gallia
Rore caelesti rigantur lilia,
Sacro Delphinus fonte lavatur
Et christianus Christo dicatur.
(Alégrate y canta, Francia, el lirio es bañado con celestial rocío, el Delfín es bañado en la fuente sagrada, y el cristiano es dedicado a Cristo)
También en Alemania, las piezas llamadas motetes fueron escritas en el nuevo lenguaje musical del barroco. Heinrich Schütz escribió muchos motetes en una serie de publicaciones llamadas Symphoniae sacrae, algunas en latín y otras en alemán.
Johann Sebastian Bach también escribió seis obras llamadas motetes; son `piezas relativamente largas con texto en alemán, sobre textos sagrados para coro y bajo continuo:
BWV 225 Singet dem Herrn ein neues Lied (1726)
BWV 226 Der Geist hilft unser Schwachheit auf (1729)
BWV 227 Jesu, meine Freude (?)
BWV 228 Fürchte dich nicht (?)
BWV 229 Komm, Jesu, komm! (1730 ?)
BWV 230 Lobet den Herrn alle Heiden (?)

En los siglos XIII y XIV, el motete se convirtió en una serie de variaciones polifónicas corales religiosas, usualmente en latín, sobre un texto en general no litúrgico. Es el equivalente en la Iglesia Católica Romana de la ántiphon ('antífona', canto responsorial inglés de la Iglesia de Inglaterra).***1
*** 1

Muchas gracias a todos.

KARL.

J.S.Bach. 4 Orchestral Suites...Concentus musicus Wien, Nicolaus Harnoncourt 2003

J.S.Bach. 4 Orchestral Suites...Concentus musicus Wien,  Nicolaus Harnoncourt 2003

Recorded in 1984-1985/ mp3

CD

1. Suite no.1 BWV 1066 in C-dur

1. Ouverture

2. Courante

3. Gavotte 1.Gavotte 2

4. Forlane

5. Menuette 1.Menuette 2

6. Bourree 1.Bourree 2

7. Passepied 1.Passepied 2

2. Suite no.2 BWV 1067 in h-moll

1. Ouverture

2. Rondeau

3. Sarabande

4. Bourree 1.Bourree 2

5. Polonaise.Double

6. Menuet

7. Badinerie

3. Suite no.3 BWV 1068 in D-dur

1. Ouverture

2. Air

3. Gavotte 1.Gavotte 2

4. Bourree

5. Gigue

4. Suite no.4 BWV 1069 in D-dur

1. Ouverture

2. Bourree 1.Bouree 2

3. Gavotte

4. Menuette 1.Menuette 2

5. Rejouissance

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PART 1 / PART 2 / PART 3 / PART 4

Suite es una forma musical. ¿Una? No, en realidad no. Para el músico, para el melómano ilustrado, decir suite, a secas, es decir poco, pero enseguida se clarifican las cosas si, aunque no se diga cuál, se dice al menos de qué, de cuándo, de dónde o de quién es esa suite. Porque, en efecto, suite ha significado cosas varias según la especialidad instrumental, las épocas, la procedencia geográfica... Y no sólo llamamos suite a cosas distintas, sin que, para acabar de complicarlo, hay otros términos musicales, en distintos idiomas, que suponen maneras distintas de designar la misma forma musical: así, las lessons, ordres, sonatas da camera, partitas, oberturas, etc., son -siempre o en ocasiones, según los casos- suites. ¿Habrá manera de resumir, pues, qué significado formal, estilístico, estético tiene el término a lo largo de la moderna historia de la música? Aquí se trata, por supuesto, de intentarlo.

Suite designa esencialmente una forma de música instrumental, constituida mediante simple sucesión de piezas. El vocablo, universalmente aceptado, es de origen francés y significa precisamente "sucesión", "secuencia" (es una pena que no hiciera fortuna el término castellano "seguida" -como sustantivo, no como adjetivo- que hubiera traducido a la perfección el significado de "suite", mientras que sí se impuso, en la música popular, su diminutivo "seguidilla"). La suite empieza a ser cuando está muy avanzado el período renacentista, es decir, cuando la música instrumental empieza a pedir paso, independizándose de la música vocal, a la que venía sirviendo compañía, y reclamando para sí vida propia. Y tiene su edad de oro durante todo el período Barroco, es decir, desde que alborea el siglo XVII y hasta la muerte de Bach (1750). La música instrumental, antes, había empezado a manifestarse en manos de vihuelistas, laudistas y teclistas, a través de páginas breves que, muy a menudo, eran piezas de danza. Poco a poco, en pos de música de mayor cuerpo formal, se van presentando grupos de dos danzas encadenadas, buscando siempre el contraste (una lenta, otra rápida; una en compás binario, otra en compás ternario...). A veces se practica la inclusión de una breve pieza introductoria, que prepare ese díptico; luego empiezan a encadenarse no dos sino cuatro piezas de danza, siempre en la sucesión lento-rápido-lento-rápido que evita la monotonía y da coherencia al discurso musical...Con ello había estallado definitivamente la suite, la forma más propia de la música instrumental en la plenitud del Barroco, un período en el que, en realidad, la suite no es sino una "seguida" o "cadena" de piezas en su origen destinadas a ser bailadas. Como luego veremos, en el siglo XX tiene perfecto sentido precisar que una suite es "de danzas", pero refiriéndonos a suites barrocas decir "de danzas" es redundante. Mediado el siglo XVII, Froberger propone la sucesión de Allemande-Courante-Sarabande-Gigue como una especie de esquema fijo para la suite, cosa que se adopta con naturalidad durante un siglo y que sanciona con su autoridad inmensa el mismísimo Johann Sebastian Bach. Sobre este esquema de la suite, las variantes que impone la práctica son tan abundantes como se puede imaginar: se cambian unos tipos de danzas por otros, se prescinde de alguno, se añaden muchos otros... Entre los "añadidos" que aparecen con frecuencia está un movimiento introductorio, coherentemente denominado preludio, preámbulo o, con mayor frecuencia, obertura, como sucede en las Suites orquestales de Bach, donde, por cierto, la amplitud y significación musical de esta página es de tal calado que muchas veces se denomina Oberturas a estas Suites. Como danzas que con frecuencia vemos insertas en el esquema esencial de la suite podemos citar la pavana, la gallarda, el rondeau, la gavotte, la musette, la bourrée, el saltarello, la siciliana, el rigaudon, el minuetto o ménuet, el branle, el passepied... Y, sin ser danzas, a la suite se incorporan a menudo páginas no sólo del carácter introductorio ya comentado, sino insertas en cualquier punto, a modo de pausa entre danzas: pueden ser toccatas, fantasías, airs (arias), pastorales... o, en casos bien notables, la passacaglia o la chacona...

Pero ¿quién osa poner puertas al campo? La libertad de los compositores, y su imaginación, enriqueció la trayectoria de la suite barroca por los distintos países europeos y, así por ejemplo, la Francia grande y galante encuentra en Couperin a un magnífico representante que llena sus suites de títulos alusivos a cosas y a situaciones, a sentimientos, incluso a nombres propios o seudónimos de gente concreta, y todo ello recreando personalmente los tradicionales movimientos de danza que se integraban en las suites de cualquier latitud, a la vez que incorporaba otros inusuales. Las suites de Couperin, para teclado, fueron tituladas por él como órdenes (ordres), lo que da pie para recordar otras denominaciones que en el Barroco se utilizaron para designar al mismo género de música instrumental: en Alemania, además de la obertura que ya habíamos mencionado, encontraremos abundantes partitas (en el mismo Bach) que no son sino suites; en Italia, a la más abstracta y reflexiva sonata da chiesa se opone la sonata da camera que suele ser una secuencia de danzas (véase Corelli), esto es, una suite; en Inglaterra (Purcell) se publican lessons, es decir, obras de orientación didáctica que, para integrarse de pleno en la corriente de moda de la música instrumental, se atienen al esquema de la suite.

Pero llega el período clásico -el medio siglo que va desde la muerte de Bach a la eclosión de la segunda etapa beethoveniana, hacia 1800- y la música instrumental se va a humanizar extraordinariamente, evolucionando desde la expresión galante hasta la expresión dramática. La cadena o libre sucesión de piezas contrastadas se va a sustituir por un esquema formal fijo en tres o cuatro movimientos; la danza se olvida en beneficio de formas musicales más abstractas; los "da capo" o simples repeticiones de secciones van a ceder ante los desarrollos... En resumen, la sonata va a sustituir a la suite como soporte formal predilecto de los compositores. Naturalmente, en la sonata no deja de haber vestigios de la vieja suite. El más explícito es el de la presencia del minuetto que poco a poco sería sustituido por el scherzo. En efecto, el minuetto no solamente es una danza, sino que su esquema formal (minuetto-trío-minuetto, donde el trío es una especie de sub-minuetto que se sitúa en medio de las dos apariciones de la sección principal) deriva directamente de un procedimiento habitual en las suites que incluían esta danza, consistente en manejar no uno sino dos minuettos de manera que el segundo se interpretaba entre dos lecturas del primero. (Igualmente se encontrarán ejemplos de suites en las que ese mismo juego se lleva a cabo con bourrées, gavotas u otras danzas).

La sonata imperará con tal fuerza en el romanticismo, que la suite prácticamente desaparece del mapa durante un siglo. Sólo algunos compositores tardorrománticos titulan como suites obras de considerable envergadura, pero cuando lo hacen es bien porque las páginas agrupadas son de carácter menos unitario y más liviano que las propias de la forma sonata (es el caso de las Suites orquestales de Chaikovski) o bien porque quieren rememorar un pasado histórico (como sucede en la Suite Holberg de Grieg). Sin embargo, en el mismo siglo XIX se empieza a utilizar con fuerza el término suite con otro criterio formal: es la suite como agrupamiento de páginas seleccionadas de una obra musical en origen mucho más amplia y, por lo común, de género teatral, bien sea la ópera, la música incidental para ilustrar o subrayar escenas teatrales o el ballet. Obsérvese que, entonces, lo que caracteriza a este tipo de suite no es únicamente el ser una "selección" de momentos especialmente logrados, sino el de ser una sucesión de páginas musicales sin la profunda interrelación, sin el pensamiento unitario de la más trascendente forma sonata: en efecto, al faltar la acción teatral subrayada por cada una de las páginas, o el argumento del ballet al que sirven, lo normal es que falte ilación y que se trate, por lo tanto, de una simple yuxtaposición o sucesión de fragmentos musicales, o sea, una suite. Las suites de La Arlesiana de Bizet o de Peer Gynt de Grieg, son prototipos de sucesión de páginas selectas de una partitura mucho más amplia nacida como música incidental; las suites de Cascanueces, El lago de los cisnes y La bella durmiente, de Chaikovski, son ejemplos célebres de "resúmenes" de grandes ballets. En uno y otro caso, con las suites se trata de proporcionar una obra que, por sus dimensiones y lógica estructural, pueda incluirse con éxito en los programas de conciertos.

En el siglo XX hemos vivido la aceleración de los procesos evolutivos, la multidireccionalidad estética y la asunción definitiva de la libertad del creador para manifestarse con su lenguaje y en sus formas. La suite no sólo no ha dejado de existir, sino que en nuestro siglo recobró presencia, después del abrumador dominio de las formas "superiores" de la música instrumental (la sonata y la sinfonía) en el Romanticismo. Uno de los motivos por los que las suites han menudeado modernamente ha sido la moda de los retornos, del neoclasicismo, una tendencia que muy a menudo se ha manifestado en la elección de la suite como vehículo formal. Pero en vano buscaremos un modelo de suite del siglo XX. Antes al contrario, lo que sí podemos encontrar con facilidad son ejemplos perfectos de cualquiera de las acepciones que, a lo largo de la historia, había tenido el término. Sin salir "de casa", en Manuel de Falla tenemos prototipos de la utilización del título de suite para referirse a un resumen selectivo de una obra mayor -las suites de El sombrero de tres picos- así como para referirse a una simple yuxtaposición de páginas individuales, esto es, de páginas no pensadas ni elaboradas con un criterio macro-formal unitario: es la Suite Homenajes. Por el contrario, nótese cómo, cuando Paul Hindemith hace una selección de páginas orquestales de su ópera Matías el pintor, esto es, una suite, no la titula Suite sino Sinfonía de Matías el pintor. ¿Por qué? Porque la interrelación conceptual y musical entre los distintos fragmentos es grande y logra dar sentido unitario al todo: cuando el resultado adquiere "trascendencia" formal, el término suite chirría. Así pues, Matías el pintor es una suite que no lo declara en el título, pero los contraejemplos, es decir, ejemplos de suites del siglo XX que no se titulan suites, son tan abundantes que nos podríamos perder en ello: baste como prototipo Le tombeau de Couperin de Ravel. La vieja idea de suite como cadena de danzas de carácter contrastado fue genialmente recreada por Béla Bartók en su Suite de danzas. Ejemplos de recreación de la suite barroca a través de lenguajes nuevos nos dejó el mismísimo Schoenberg, mientras que en el catálogo de Benjamin Britten el lector interesado podrá encontrar ejemplos sustanciosos de cualquiera de las acepciones de suite aquí recordadas y aun de otras.

**** Extr de: CLAVES PARA DISFRUTAR DE LA MÚSICA , La suite, las suites , Por José Luis García del Busto, Melomanodigital.

Muchas gracias a todos. 

KARL.

J.S.Bach. Magnificat, BWV 243... Concentus Musicus Wien, con. Nikolaus Harnoncourt.. 2003

J.S.Bach. Magnificat, BWV 243... Concentus vusicus Wien, con. Nikolaus Harnoncourt.. 2003

Hildegard Heichele - soprano I

Helrun Gardow - soprano II

Paul Esswood - alto

Kurt Equiluz - tenor

Robert Holl - bass

Wiener Saengerknaben - Chorus Viennensis

Chorus master: Uwe Harrer

Concentus vusicus Wien, con. Nikolaus Harnoncourt

CD

1. Magnificat / Chorus
2. Et exultavit spiritus meus / Air
3. Quia respexit humilitatem / Air
4. Omnes generationes / Chorus
5. Quia mihi fecit magna / Air
6. Et misericordia / Duet
7. Fecit potentiam / Chorus
8. Deposuit potentes /Air
9. Esurientes implevit bonis / Air
10. Suscepit Israel / Trio
11. Sicut locutus est / Chorus
12. Gloria Patri / Chorus

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El magníficat es un género de música polifónica vocal religiosa, similar a la cantata, pero basado en el pasaje bíblico de Evangelio de Lucas 1:46-55, que comienza «Magnificat anima mea Dominum» y que no pertenece al año litúrgico.
El magníficat era interpretado antes de las misas en festividades religiosas extraordinarias. Este carácter introductorio le confiere una extensión menor a la de las cantatas.
Destaca en la composición de magníficats la escuela de polifonía española, con autores relevantes como Cristóbal de Morales (primera mitad del siglo XVI) o Tomás Luis de Victoria, ya en la época de la Contrarreforma. Sebastián Aguilera de Heredia compuso en 1618 un conjunto de treinta y seis magníficats titulado Canticum Beatissimae Virginis deiparae Mariae.
Juan Sebastián Bach compuso un importante magníficat en mi bemol mayor (BWV 243) interpretado en las vísperas de Navidad de 1723 en Leipzig. Consta cuatro himnos relativos a la Natividad. Más tarde reescribió la obra en la tonalidad de re mayor, prescindiendo de los himnos, y añadiendo voces de trompetas. Es esta la versión que nos es conocida.
En la actualidad, aunque la producción de este género musical es apenas inexistente, se puede citar un magníficat escrito en 1997 por el compositor español Jerónimo Maesso.

Muchas gracias a todos.

KARL.

Bach - Cello Suites...Jean-Guihen Queyras 2007

Bach - Cello Suites...Jean-Guihen Queyras 2007

CD


CD 1:
Suite No.1 in G major, BWV 1007
01 I. Prelude
02 II. Allemande
03 III. Courante
04 IV. Sarabande
05 V. Menuets I & II
06 VI. Gigue

Suite No.2 in D minor, BWV 1008
07 I. Prlude
08 II. Allemande
09 III. Courante
10 IV. Sarabande
11 V. Menuets 1 & 2
12 VI. Gigue

Suite No.3 in C major, BWV 1009
13 I. Prelude
14 II. Allemande
15 III. Courante
16 IV. Sarabande
17 V. Bourres 1 & 2
18 VI. Gigue

CD 2:
Suite No.4 in E flat major, BWV 1010
01 I. Prelude
02 II. Allemande
03 III. Courante
04 IV. Sarabande
05 V. Bourres I & II
06 VI. Gigue

Suite No.5 in C minor, BWV 1011
07 I. Prelude
08 II. Allemande
09 III. Courante
10 IV. Sarabande
11 V. Gavottes I & II
12 VI. Gigue

Suite No.6 in D major, BWV 1012
13 I. Prelude
14 II. Allemande
15 III. Courante
16 IV. Sarabande
17 V. Gavottes I & II
18 VI. Gigue
Total time - 2h 10

Recording: March 2007, glise Saint-Cyriak, Sulzburg, Germany
Jean-Guihen Queyras - cello Gioffredo Cappa, 1696

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Queyras (Harmonia Mundi, 2007) podría ser considerado el sucesor de Fournier por su gracia y ligereza (entendida como apoteosis de la danza). Los adornos, discretos, encajan en el sonido legato, aterciopelado en los agudos, y pleno y redondo en el extremo grave. Quizá plano, falto de cambios de dinámica, si bien natural en el rubato sutil. Entiende el fraseo a la manera de un diálogo, renovando el color a cada frase. La calidad de la grabación es impecable, reflejando la generosa acústica del cello Cappa fechado en 1696 pero con arco y cuerdas modernos.

Muchas gracias a todos.

KARL

Bach - Flute Sonatas - Beznosiuk (2011)

Bach - Flute Sonatas - Beznosiuk (2011) 

Johann Sebastian Bach....The Complete Flute Sonatas.

 Lisa Beznosiuk (flauta).... 2011....CD Audio.

 CD: 2, Format: mp3...Bit Rate: Quality (VBR) “extreme”.

194 MB...Contiene: Portada y Libreto.

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FLAUTA

Las flautas dulces existen desde hace milenios. Es difícil determinar cuándo apareció el antecesor de nuestra flauta travesera moderna, pero es seguro que los dos tipos han existido desde siempre en todos los pueblos. Por tanto, podemos afirmar que es un instrumento universal.

La flauta - sea dulce o travesera -, es un instrumento de viento por excelencia como lo indica su nombre, el cual proviene etimológicamente del latín “flatus” (aliento, viento, soplar). Al igual que en el resto de los instrumentos aerófonos, el sonido se produce al poner en vibración una columna de aire. Según el volumen de aire que vibre, la flauta producirá un sonido más agudo o más grave. El mecanismo mediante el cual se regula la longitud de la columna de aire en vibración puede ser de llaves o manual.......LEER MÁS

Lisa Beznosiuk

Si bien Bach utiliza la flauta de pico (en el Cuarto Concierto de Brandemburgo, especialmente), muestra una evidente predilección por la flauta travesera, llamada "flauta alemana", instrumento elegíaco y pastoril que alcanzó su verdadero apogeo en el siglo XVIII en Francia (con Michel Blavet, por ejemplo) y en Alemania (con Quantz o el rey Federico II de Prusia).

A Bach le gustaba la flauta. Para convencerse de ello basta escuchar las admirables páginas que confió al instrumento en su música concertante y en su música sacra: Quinto Concierto de Brandemburgo, Suite en Si menor para flauta y orquesta, Sinfonías y Arias de Cantatas y de Pasiones, y el magnífico Qui tollis de la Misa en Si menor, donde las florituras de las flautas hacen destacar, por contraste, la sonoridad recogida del coro.

La mayor parte de las páginas dedicadas por Bach a la flauta son nacidas probablemente entre 1715 y 1725, es decir, entre el final de la estancia en Weimar y el principio de la de Leipzig. Mientras, Bach había entrado en la corte de Köthen como maestro de capilla y director de cámara del príncipe Leopold, gran amante de la música y músico él mismo. En Köthen, Bach se encontró una orquesta bien formada y se admite de buen grado que fue para los músicos de esta orquesta para quienes compuso buena parte de su música de cámara.

La música camerística para flauta de Bach es abundante: cuatro Sonatas para flauta y clave obligado (BWV 1020, 1030, 1031, 1032), tres Sonatas para flauta y bajo continuo (BWV 1033, 1034, 1035), una Sonata para dos flautas y continuo (BWV 1039) y una Partita para flauta sola (BWV 1013), a las que se puede añadir una Sonata para flauta, violín y continuo (BWV 1038). La autenticidad de alguna de estas obras es hoy día puesta en entredicho. Las no acreditadas han sido atribuidas bien a C.Ph. Emanuel Bach o a discípulos del maestro de Köthen.

La Sonata en Mi b mayor BWV 1031 para flauta y clave obligado, no auténtica y por tanto excluida de la Neue-Bach-Ausgabe, presenta un atrayente misterio. Marshall considera que se atribuyó durante un tiempo a C.Ph. E. Bach o a Christian Friedrich Penzel. Su estilo notablemente galante puede hacer pensar que se compusiera en la década de 1730, período de tiempo en el que se cree que J.S. Bach estuvo fascinado por el «estilo moderno», particularmente asociado con la corte de Dresde.

 

Esta Sonata, tiene un curioso paralelismo con otra sonata en el mismo tono, poco usual y difícil para el traverso barroco de una llave. Es la Sonata de J.J. Quantz, quien trabajó, primero como oboísta y luego como flautista, entre 1718 y 1741 en la corte de Dresde. La Sonata tiene el número de catálogo Qv 2:18 en el «Horst Augsbach´s Thematic Catalogue tríos...», correspondiente a una obra para trío de flauta, violín y continuo.

 

El marcado estilo galante, la temática y las numerosas afinidades estructurales entre este Trío y la Sonata BWV 1031, sugiere dos posibilidades principales; que Quantz escribiera las dos obras tomando una como referencia de la otra, o que J.S. Bach, su hijo o un alumno fuera el autor de la BWV 1031, basándose en la Sonata del famoso flautista.

 

Las semejanzas entre ambas Sonatas revelan indiscutiblemente un origen común lo que hace pensar que no puede tratarse de una simple coincidencia.

**** Extr: de Audición y Apreciación Musical. Art. de: J. R, Tapla

Muchas gracias a todos.

KARL.