La Purpura de la Rosa (1701)
Tomas de Torrejón y Velasco & Pedro Calderón de la Barca
Primera ópera del Nuevo Mundo
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ELENCO
Venus - Silvia Urtubia (Soprano)
Adonis - Gonzalo Cuadra (Tenor)
Marte - Pedro Espinoza (Tenor)
Musa/Amor - Jenny Muñoz (Soprano)
Urania/Belona - Pilar Díaz (Contralto)
Chato - Christian Codoceo (Tenor)
Musa/Celfa - Hanny Briceno (Soprano)
Musa/Libia - Claudia Yánez (Mezzo Soprano)
Musa/Flora/Sospecha - Magdalena Amenábar (Soprano)
Musa/Cintia/Ira - Nancy Gómez (Soprano)
Clori/Temor - Patricia Álvarez (Mezzo Soprano)
Tiempo I/Envidia - Marcelo San Martin (Barítono)
Tiempo II/Desengaño - Nicolás Oyarzun (Barítono)
Dragón - Bernardo Roselló (Tenor)
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SYNTAGMA MUSICUM
Víctor Rondón - Flautas y Órgano
Claudio Gutiérrez* - Violín
Miguel Aliaga - Viola da Gamba soprano y bajo
Julio Aravena - Viola da Gamba bajo
Pablo Ulloa* - Violone
Daniel Ganum* - Teorba y Guitarra Barroca Juan Orellana* Percusión
Alejandro Reyes van Eweyk - Clavecín y Dirección
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Saludos
Gracias por sus palabras. para la siguiente entrega me enorgullezco de presentara la versión integra de La Purpura de la Rosa (1701), con música de Tomas de Torrejón y Velasco y texto de Pedro Calderón de la Barca. Esta es la primera ópera del Nuevo Mundo, ejecutado por el conjunto de música antigua Syntagma Musicum, desde 1978 es uno de los ensambles mas prestigiosos de mi país, Chile.
Un abrazo
Francisco
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Mi agradecimiento a ti por este nuevo envío, muy interesante, es un placer contar con tu presencia en este espacio , tu casa, y también las gracias en nombre de todos los que seguimos en este rincón compartiendo este legado Musica ;que como siempre digo no es de unos pocos que se creen dueños absolutos de algo que es de todos los hombres y mujeres de la tierra. La cultura es derecho de todos. Compartir es vivir... Gracias Francisco y un grandisimo abrazo.
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La Purpura de la Rosa, fiesta hispanoamericana en música. Una descripción para oír.
La América hispánica de los Virreynatos fue un escenario constante de celebraciones y conmemoraciones cívicas, religiosas y populares. En un imperio en franca decadencia como lo era el español del siglo XVIII, la fiesta cumplía con la misión de hermanar y dar unidad al extenso territorio gobernado: las fiestas en América y la Madre Patria eran similares, sobre todo en lo que respecta at calendario religioso y el marco cívico. Noticias tales como coronaciones, nacimientos, muertes o bodas reales, si bien llegaban a América con meses de retraso, daban pie para hacer obligatorias manifestaciones públicas. Además, el compartir las fiestas hacía sentir al transterrado, parte de aquel mundo "civilizado" que había dejado atrás al embarcarse hacia este confín y daba a todo el Imperio Español la sensación de normalidad y regularidad en el paso del tiempo. Junto con lo anterior, dado su carácter popular, general y gratuito, las fiestas atraían en masa al pueblo y lo obligaban, al ser participes activos en ellas, a unificar su sentir de lealtad para con los monarcas o gobernadores. La fiesta barroca apelaba a todos los sentidos, sobrecogía, sorprendía y obnubilaba: se vestían y engalanaban calles y plazas, los espectáculos pirotécnicos hacían de la noche el día, se esparcían aromas de flores e inciensos, se instalaban fuentes de vino, se repartían pasteles y, obviamente, se bailaba y tocaba música. Como en 1701, en el palacio del virrey del Perú, cuando, a la luz de lo que los estudios nos dicen, por primera vez en América, de Alaska a Tierra del Fuego, no solo se escucho, sino que se estreno una ópera.
"La Purpura de la Rosa" se enmarca dentro de esta visión de la fiesta, en este caso cívica. En la tapa de la partitura original se lee:
"LA PVRPYRA DE LA ROSA, REPRESEN-
TACION MVSICA, FIESTA CON QUE CELEBRO EL
AÑO DECIMO OCTAVO, Y PRIMERO DE SV REY-
NADO DEEL REY N[UESTRO] SEÑOR] D[ON] PHELIPE QUINTO
El Ex[celentisimo] S[eñor] Conde de la Monclova Virrey Go-
bernador y Cap[itan]General delos Reynos deel Pe
ru, Tierra Firme, y Chile &
Compuesta en Mvsica por D[onJ Thomas Torre-
jon Velasco, M[aestro] de Capilla, dela S[anta] Iglesia Me-
tropolitana dela Ciudad delos Reyes; año de 1701"
Este Virrey Gobernador y Capitán General de los Reynos del Perú, Tierra Firme y Chile exhibía y publicaba así su devoción a la nueva casa reinante española. La denominación que muestra la partitura, "representación música", fue el subtitulo habitual para las operas compuestas en España antes de la llegada desde Italia de esta ultima denominación.
La importancia de la presente obra, tanto en su valor intrínseco como en un proyecto de grabación, se advierte en diversos aspectos siendo el primero y más evidente el constituir el primer testimonio del genero lirico en el Nuevo Mundo. En segundo lugar, representa un postrero ejemplo musical de un estilo barroco hispano que pocos años después, tanto en la península como en las capillas de América, cedería su lugar al gusto italiano (1). En tercero, el ser uno de los cuatro Únicos ejemplos de la lirica americana que nos ha llegado íntegramente (2). En cuarto termino por exhibir una calidad musical en nada desdeñable. En quinto lugar por mostrar una ópera basada en un texto de uno de los pilares de la literatura universal, como es Calderón de la Barca. En sexto y último término, por servir de modelo al auditor de hoy para establecer las comparaciones pertinentes con el estilo europeo que le era contemporáneo, incluso el español.
Centrémonos en este último punto y analicémoslo por partes. Esta ópera se inicia con la tradicional loa –numero obligado en un imperio fuertemente unido por su monarquía- que era un prólogo laudatorio de rigor al igual que en ejemplos escénicos franceses contemporáneos. Esta obertura, con la intervención de las nueve musas y del personaje del tiempo, no tiene relación directa con la trama argumental de la obra y deja en claro que el fin primordial de la opera y la celebración que la acogió fue alabar y mostrar vasallaje a Felipe V.
Ya en este inicio se puede notar que la presencia coral en la obra sobrepasa cualquier ejemplo lirico europeo de su tiempo. Para fines de los seiscientos la escena operística de Europa estaba centrada en el desempeño expresivo y virtuoso de sorprendentes divos y se había alejado de los primeros ejemplos musicales florentinos en los cuales el coro, protagonista heredado de la dramaturgia griega, constituía -al igual que en la obra de Torrejón- un elemento dramático primordial por su función de reflexión colectiva y contraste sonoro. La extensa actividad coral en el Nuevo Mundo, tan documentada a través de partituras conservadas en archivos, se benefició de un contingente musical nutrido y preparado por lo que la partitura de la La Purpura de la Rosa no hace más que aprovechar un elemento habitual en la práctica de cualquier músico virreynal que incluyo ejemplos de policoralidad dignos de los Gabrieli venecianos.
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En cuanto al discurrir musical, nada más alejado de nuestra partitura que la contemporánea alternancia recitativo-aria. Mayormente está construida a partir de "tonadas" entendidas como esquemas rítmico- melódicos de no más de diez compases, repetidos en cantidad variable, que a menudo pasan de un personaje a otro sin relación dramática con el momento teatral, dando la sensación auditiva de un constante arioso o una canción por estrofas iguales. La tradición musical española tiene amplios antecedentes de piezas vocales con numerosas estrofas, por lo que esta técnica no debería extrañar en un compositor de raíz hispana. Sin embargo, lo que Torrejón en verdad hace es componer con las técnicas utilizadas cuarenta años antes por Juan Hidalgo quien, sin contar con un primer y aislado ejemplo de 1627, compuso las primeras operas de la península ibérica.
Es posible que Torrejón, al enfrentarse no solo a una petición inaudita de componer una ópera sino de además enfrentar un genero en el que no tenía experiencia (salvo el quizá haber sido espectador o músico durante la mencionada presentación de "La Purpura" de Hidalgo en 1660), simplemente compuso de la manera que recordaba. Habría que aclarar que en 1701 Torrejón no transitaba un camino mucho más difícil que el que tenían los compositores en España ya que hacía tiempo que las abundantes obras teatrales españolas representadas tanto allí como en América incluían cada vez mayor número de piezas musicales. Al respecto es necesario citar una no desdeñable cantidad de semi operas o zarzuelas debidas a la colaboración entre Calderón de la Barca y Juan Hidalgo, sin embargo, ejemplos de un texto totalmente puesto en música, fueron aislados sucesos en la península (3). Comentaristas como Baccio del Bianco, regisseur del rey, nos hablan del desconocimiento que los compositores españoles tenían del estilo recitativo y hubo que esperar hasta bastante entrada la última década del siglo XVII para que Sebastián Durón comenzara a establecer una presencia constante, aunque efímera, de la lirica española en los escenarios de la península.
No obstante, Torrejón sabe colorear e interrumpir este discurso musical a primera vista algo parejo con madrigalismos cercanos a la expresión de afetti del barroco temprano. Note el auditor, por citar algunos ejemplos, el efecto de "suspensión" en el coro inicial de la Loa, los "corred, volad" de las ninfas en su primera aparición, la sorpresiva subida cromática al explicar Adonis la metamorfosis de su madre en un árbol, los apartes de Venus o Amor citando a la muerte en los cuales aparece súbitamente el bemol que menoriza la tonalidad, o algunos breves momentos de autentico y expresivo estilo recitativo, como toda la turbación de Venus antes de huir de Marte.
Otro punto que llama la atención es la ausencia en la partitura de números instrumentales, como sinfonías, ritornellos o momentos vocales con instrumentos obligados (4). La Purpura de la rosa transcurre con un canto sin pausa -incluso avaro en silencios- de comienzo a fin, acompañado solo por una línea de continuo cuyo instrumental tampoco es prescrito claramente. En la presente versión se han incluido números instrumentales, muchas veces basados en las melodías de las tonadas, práctica habitual al enfrentar una partitura del barroco. Al respecto habría que destacar el origen de la pieza que en la presente versión abre la escena del "Jardín de Venus": en el misceláneo Libra de varias curiosidades, encontrado en Perú, de Fray Gregorio Dezuola (1640-1701), se pudo descubrir esta melodía, acompañada por su bajo, que utiliza textos de la obra de Calderón a manera de canción. En la presente edición se ha arreglado a cuatro partes y se ha establecido el ya insinuado carácter de pavana.
En cuanto al perfil vocal, la obra es central en tesitura y está escrita para voces femeninas solistas, práctica común en España y que encontró su plena expresión en una América escasa de voces graves oriundas, y que utilizaba la tesitura de tenor Como su línea más baja en el canto. Si bien el desempeño instrumental y coral de las principales capillas americanas siempre fue alabado por los viajeros, no se tiene noticia de cantantes de primera línea por estas tierras y las partituras conservadas nos hablan más de cantantes muy solventes y bien entrenados -o naturalmente dotados para complejidades rítmicas- que de virtuosos en la gimnasia de la vocalización y La Purpura de la Rosa no es ajena a esta aseveración. Para contrarrestar una posible monotonía en el color de la pieza, se ha optado por octavar algunas partes, recurriendo así a tenores o barítonos. La idea de contratenores se desechó por no contarse hasta el momento con asidero histórico en estas latitudes. La tonalidad usada para la presente grabación está por una cuarta por debajo de lo observado en el manuscrito (5), ya que era práctica habitual la de escribir transpositoramente a una cuarta o quinta por sobre el sonido resultante. De utilizar la tesitura pedida nos habríamos enfrentado a una ópera sobreaguda, dificultando cualquier trabajo retórico del texto. Al respecto, al plantearnos ante La Purpura de la Rosa como ha quedado expuesto en párrafos anteriores, la hemos considerado una obra más cercana a las propuestas de la camerata y su protagonismo literario, que a algún ejemplo de Bononcini.
El anacronismo de esta ópera de Torrejón y Velasco se puede notar incluso en su estilo de escritura, en la que los muy frecuentes cambios de ritmo se expresan con el sistema de "coloración", habitual en la polifonía hispánica del Renacimiento: es decir, pintando de rojo redondas que, por ejemplo, van a constituir una hemiola. La frecuencia de este recurso da un color rítmico que puede notarse claramente en las escenas entre los personajes de Chato y Celfa.
Como observación final, hay que decir que la partitura no presenta indicaciones de dinámica y es pobre en indicaciones agógicas. Si descontamos la habitual deducción a partir de las cifras de compas, una aislada indicación de "despacio" sobre el continuo de Marte al momento de ingresar a la morada del Desengaño, es la única indicación literaria sobre el tempo. Para la presente versión, el ir y venir de los tempi lo ha dictado el carácter del texto, el juego madrigalesco y el momento dramático de cada personaje. La presente edición es una versión íntegra de la partitura a la que sólo se le han efectuado algunos cortes mínimos, respetando la integridad del discurso musical, para agilizar el devenir músico dramático de la obra. Esperamos que entre licencias y obligaciones estilísticas haya surgido una lectura no sólo cercana a una posible interpretación de su tiempo y lugar, sino que además atractiva para un auditor poco familiarizado con el rico y lamentablemente menguado patrimonio musical de este barroco de fiesta y celebración que constituyó la música en el Nuevo Mundo.
Notas
(1). A comienzos del S. XVII España importaba los primeros escenógrafos italianos para los espectáculos de la corte (aunque no hubo influencia musical), en 1703 llegaban las compañías italianas de opera a Madrid, en 1707, para celebrar el nacimiento del príncipe heredero español, el milanés Roque Cerutti montaba su ópera "El mejor escudo de Perseo" en el palacio del Virrey en Lima y desde 1737 Farinelli, a modo de musicoterapeuta, cantaría durante casi una década en las habitaciones privadas de el en extremo depresivo Felipe V.
(2). Los otros ejemplos conocidos hasta hoy son la opera serenata “Venid, venid deidades”, atribuida a Fray Esteban Ponce de León, y las operas misionales jesuitas anónimas “San Ignacio” y “San Francisco Xavier”.
(3). Entre tales ejemplos se podrían considerar “La selva sin amor” (1627), con música de Filippo Piccinini v texto de Lope de Vega, ciertamente también “La Purpura de la Rosa” y “Celos aun del aire matan” (1660), ambas de Calderón de la Barca y Juan Hidalgo.
(4). Es interesante notar que al momento de mencionar instrumentos es la obra teatral la que nos da más pistas, con frases tipo "se oye dentro ruido de cajas y clarines" y otra serie de indicaciones, sucintas, muy habituales en la escena teatral barroca y que ayudan a la caracterización.
(5). Siguiendo la propuesta del musicólogo Bernardo Illari, un tono por sobre lo pedido por la edición de Robert Stevenson.
El conjunto de música antigua Syntagma Musicum fue creado en 1978 e incorporado a la Universidad de Santiago de Chile en 1980.
Desde entonces y en forma ininterrumpida, ha venido realizando una labor de investigación y difusión del repertorio preclásico europeo y americano, con especial dedicación al estudio y la investigación de la Música Antigua en el repertorio Barroco Americano.
Su núcleo está constituido por un cuarteto de prestigiosos instrumentistas - Alejandro Reyes (clavecín), Julio Aravena (viola da gamba), Miguel Aliaga (viola da gamba), Hernán Muñoz (violín barroco), Franco Bonino (flautas dulces), Gonzalo Cuadra (canto), quienes individualmente realizan actividades académicas, artísticas e investigativas de relieve nacional e internacional - los que han abordado repertorios del medioevo hasta composiciones musicales contemporáneas, asociándose a artistas nacionales y extranjeros, instrumentistas, cantantes, bailarines y coreógrafos.
En estos últimos años el grupo ha realizado estrenos mundiales, entre los que se encuentran las obras “Misas prohibidas” , “La pasión según San Marcos” y el disco “Estreno y disco La Púrpura de La Rosa 1ª ópera del nuevo mundo” junto con numerosos composiciones de música virreinal, giras, y grabaciones.
Discografía
"Música medieval y renacentista de Francia, Inglaterra, España y coloniales Chilenos". Cassette Universidad de Santiago, 1983.
"La música en el tiempo". Cassette. Universidad de Santiago, 1991.
"El Arte de la Variación". CD, Sello Alerce/Universidad de Santiago, 1993.
"Del Barroco al clasicismo en América Virreinal". CD. Universidad de Santiago, Syntagma Musicum de la Universidad de Santiago, 1995.
"Primer festival de Música Barroca y Renacentista Americana Misiones de Chiquitos". CD. Sello Cantus, Bolivia, 1996.
"Segundo festival de Música Barroca y Renacentista Americana Misiones de Chiquitos". CD. Sello Cantus, Bolivia, 1998.
"Música Virreinal americana". CD. Syntagma Musicum y Ars Nova de México, 1997.
"Música en las misiones jesuitas de la araucanía en el siglo XVIII".CD, Fondart-Universidad de Santiago, Syntagma Musicum y Coro de Niños de la Comunidad Huilliche de Chiloé, 1998.
"La Púrpura de la Rosa" Primera Ópera del Nuevo Mundo. Año 1701 Disco compacto Sello Editorial Universidad de Santiago, Solistas, Syntagma Musicum . 2000 .
Muchas gracias Francisco....
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