MUJERES MUSICA...

EL PAPEL DE LA MUJER EN LA MUSICA UN ANTES..  UN AHORA.. UN MAÑANA...
ESTA PAGINA HA DEDICADO SIEMPRE SU ESPACIO A LA MUJER MUSICA, AMPLIAMENTE RECONOCIDA EN ESTE MUNDO, AL IGUAL QUE HOMBRES MUSICA.. PARTIENDO DE QUE NO ES EL GENERO LO QUE DEFINE LOS TALENTOS.. LOS TALENTOS SE DEFINEN POR HECHOS, CADA PERSONA INDEPENDIENTEMENTE DE SU GENERO ES RESPONSABLE Y UNICO AUTOR DE SUS TALENTOS... UNICA PROTAGONISTA DE SU VIDA  SEA CUAL FUERE... DESDE LOS MAS ALTOS LUGARES PROFESIONALES HASTA LOS MAS TIPOS LLAMADOS CASEROS Y SIMPLES... MUJERES Y HOMBRES TODOS CAMINANDO EN IGUALDAD, SIN HACER LA DIFERENCIA.. PASO A PASO... OJALA ESTO SE CUMPLA EN SU JUSTA MEDIDA, SIN DAR LUGAR A LUCHAS INNCECESARIAS...
NADIE TENDRIA QUE LUCHAR POR LA LIBERTAD... LA LIBERTAD LA POSEE EL SER HUMANO DESDE QUE NACE..


La investigación feminista en música se inicia con un considerable retraso respecto a otras disciplinas de humanidades como la literatura o el cine y no se desarrolla plenamente como una nueva corriente crítica hasta finales de la década de los '80 y los años '90. Desde finales de los '70 las feministas comienzan a plantear una revisión de género en un gran número de disciplinas y a desarrollar teorías que les permitan llevar a cabo esta tarea, pero en musicología debemos esperar hasta la década siguiente para que sean publicadas las primeras historias de la música de las mujeres.


Estos estudios son fruto del trabajo de musicólogas anglosajonas como Diane Peacock Jezic, Judith Tick, Karin Pendle o Carol Neuls-Bates, y responden al interés de éstas y otras autoras por re/descubrir y dar a conocer las prácticas musicales de las mujeres.

El objetivo de estas investigaciones, que se enmarcan en la llamada compensatory history o "historia contributiva", se centra más en recuperar la labor histórica de las mujeres en la música que en realizar un análisis en profundidad de las causas que han llevado a su invisibilidad, si bien se plantean ya algunas de las cuestiones que se investigarán en los '90, cuando surge la musicología feminista propiamente dicha.

La música se ha considerado tradicionalmente como un lenguaje universal y trascendental que está por encima de cuestiones sociales y políticas, por lo que su estudio se ha centrado en el análisis de la "propia música", es decir, en el análisis sintáctico de las partituras. Este acercamiento positivista ha desvinculado a la música de su contexto y la ha convertido en un objeto de análisis científico independiente de condicionamientos mundanos como el género, la raza, la clase social, la edad, la identidad sexual y las relaciones de poder implícitas en estas categorías.

En este sentido se considera que la música absoluta es "la más musical de todas" y las características adscritas a ella se han constituido en pautas de valoración del resto de las prácticas musicales. Uno de los primeros objetivos de las investigaciones musicológicas realizadas desde un punto de vista feminista ha sido sacar a la luz las construcciones de género presentes en este discurso y la forma en que ha sido legitimado por la musicología tradicional.

La relación de la música con los sentimientos y con lo irracional, ya desde la Antigüedad, hace que adopte una posición femenina y, por tanto, negativa. Para "rescatarla", la teoría de la música ha tenido que recuperar su control convirtiéndola en una disciplina racional y autónoma susceptible de una análisis científico. La consecuencia ha sido la negación de los aspectos físicos de la música, de su relación con el cuerpo humano y con la sexualidad, imponiendo sobre ella restricciones similares a las que han sufrido las mujeres. La musicología feminista, para deconstruir la noción de la música "autónoma y trascendental", ha puesto énfasis en la definición de la música como una práctica, remitiéndola así a los sujetos que la crean y re/crean, personas con cuerpo y sexualidad, y por tanto, a su entorno social, político y económico.

Las musicólogas feministas consideran también fundamental el desarrollo de una teoría de la significación musical como una forma más de contextualizar a la música y acabar con el mito de la "universalidad". La música es un discurso cultural más que no sólo refleja la realidad en la que surge, sino que también contribuye a su creación a través de la afirmación o deconstrucción de estereotipos. La comprensión de este proceso de creación de identidades a través de la percepción musical implica el estudio de las formas de recepción de la música y de las respuestas de los oyentes. En este sentido han sido de gran utilidad las teorías literarias de Roland Barthes referentes a la intertextualidad y a la recepción como momento de la creación del significado, aunque no pueden trasladarse sin más a las prácticas musicales ya que es necesario tener en cuenta la presencia de figuras específicamente musicales como, por ejemplo, la del intérprete.

Tanto la musicología feminista como las investigaciones sobre música popular se encuentran en la posición negativa de la dialéctica de pares opuestos (masculino/femenino, culto/popular), por lo que su función ante el sistema patriarcal es muy similar. En consecuencia, ambas tienen el mismo interés en deconstruir la "naturalidad" de las ideas de autonomía, trascendentalidad, esencialismo o universalidad adscritas a la música. El canon musical occidental patriarcal se define tanto por oposición a lo femenino como por oposición a lo popular.

Los primeros pasos en los estudios sobre música popular y género fueron realizados por sociólogos antes que por musicólogos. Una referencia en este sentido es "Rock and Sexuality", de Simon Frith y Angela McRobbie (1978), artículo que suscitó un gran número de críticas y polémicas, lo que llevó a Simon Frith a revisarlo en 1985. En "Rock and Sexuality" se afirma que el mensaje sexual del rock y la supuesta liberación que propone tienen una fuerte caracterización masculina. En efecto, aunque el rock se presente como una forma de rebeldía contra el sistema de valores establecido, no deja de ser una práctica cultural e ideológica que participa de los valores del patriarcado. En consecuencia, contribuye a la difusión y afianzamiento de los estereotipos de género tradicionales.

Las afirmaciones de los autores en este artículo se refieren concretamente al contexto de las subculturas, y en él formulan su teoría sobre la "ideología del romance", subyacente en los mensajes lanzados por la música popular y según la cual las chicas son encaminadas, a través de un proceso de identificación con los modelos femeninos propuestos por la música popular, a interpretar su sexualidad en términos románticos, apuntalándola en la interiorización de valores como el compromiso, la fidelidad o el sacrificio. Por lo tanto, las chicas son dirigidas hacia el desarrollo de una identidad individual que se logra por oposición a las demás chicas, a las que consideran rivales en la lucha por el amor de los artistas. En cambio, para los chicos las posibilidades identificativas son más numerosas y se basan en una identidad grupal que se logra gracias a la identificación de los chicos de la audiencia con los artistas, logrando así participar del poder y el control ejercidos desde la posición de los músicos y creando entre ellos un sentido de comunidad. Así, las posibles identidades de género subculturales son diferentes para los chicos y para las chicas, siendo más amplias para ellos que para ellas.

Pero, desde mi punto de vista, este carácter liberador a que hacen referencia Frith y McRobbie en relación a las subculturas es también aparente, no real. Las subculturas se consideran un fenómeno exclusivamente juvenil, tanto para los chicos como para las chicas, lo que implica que en algún momento deberán abandonar esta etapa rebelde y "sentar la cabeza". En este sentido, la libertad masculina lograda gracias al desarrollo de una identidad subcultural subversiva es temporal. Los estereotipos conservadores de la masculinidad no desaparecen, simplemente permanecen latentes. La "ideología del romance" que lleva a las chicas hacia el matrimonio, hacia una vida familiar tradicional, no puede tener éxito sin tener en cuenta también a los chicos. Estos tal vez disfruten de más libertad durante los años que las chicas pasan preparándose para su función de amas de casa pero, en última instancia, su objetivo es también formar una familia en el sentido tradicional. La feminidad tradicional implica una masculinidad tradicional, y la mayor parte de los chicos que participaron en las subculturas más elocuentes de los años '60 y '70 acabaron interiorizando los valores de la masculinidad conservadora. Si la identidad subcultural funcionase a largo plazo, el impacto en el cambio de roles de género en la sociedad sería hoy en día más evidente.

Continuando con los estudios sobre subculturas McRobbie hace referencia, en "Settling Accounts with Subcultures. A Feminist Critique" (1980), a una de las oposiciones binarias fundamentales sobre las que se sustenta el patriarcado en general y lo que Citron denomina "patriarcado musical" en particular: el par público/privado, según el cual el espacio a ocupar por las mujeres ha sido siempre el segundo. Esta oposición está estrechamente ligada a los dos modelos extremos que han existido para las mujeres: la virgen y la prostituta. En consecuencia, una mujer que pretenda desarrollar una actividad fuera del espacio doméstico tendrá que enfrentarse a las críticas que, inconscientemente o no, descalificarán su trabajo debido a las implicaciones sexuales de la asociación mujer-esfera pública. Tanto en los estudios de música culta como en los de música popular, especialmente los estudios subculturales a los que McRobbie critica en su artículo, se privilegian las actividades que tienen lugar en el espacio público, despreciando o ignorando directamente a las que suceden en el ámbito privado, es decir, la mayor parte de las actividades de las chicas. Así se mantiene, de forma aparentemente "natural", la invisibilidad de las mujeres en las prácticas musicales.

Las restricciones materiales a las que tanto mujeres como hombres han de hacer frente cuando pretenden participar de forma práctica en la creación e interpretación de música popular (necesidad de tener dinero para comprar equipo, tiempo para tocar, espacio para ensayar ...), sumadas a las restricciones ideológicas específicas de género, como por ejemplo la ideología del romance o la codificación masculina de los conocimientos técnicos, tienen un impacto muy negativo en la participación de las mujeres en la música.

Mavis Bayton ha investigado estos factores desde un punto de vista antropológico y ha puesto por escrito los resultados obtenidos en un interesante libro titulado Frock Rock. Women Performing Popular Music (1998), en el que afirma que el hecho de que el control sobre la producción y la difusión de la música popular sea ejercido mayoritariamente por hombres hace que el sistema de género se mantenga estable y aparentemente "natural", ya que en teoría nada impide a las chicas participar en la música popular. Por esta razón es tan importante prestar atención a los mecanismos más sutiles que llevan a la marginación de las actividades musicales de las mujeres.

En este sentido resulta interesante una apreciación que Lucy Green introduce en su publicación Music, Gender, Education (1997), en la que afirma que las connotaciones de género en la música siempre han existido, pero no son percibidas porque se consideran "naturales", al menos cuando nos referimos a la música que no contradice los preceptos canónicos patriarcales. Pero cuando alguna de las categorías es subvertida desaparece la ilusión de trascendentalidad de la música y se hace evidente su relación con los sujetos que la crean y, por tanto, con su contexto social e histórico. En lo referente al género, Green afirma que, en la música canónica, tanto popular como "culta", las connotaciones de género están ahí pero no las "escuchamos", escuchamos a través de ellas.

A la hora de tratar el tema de la investigación feminista en la música popular durante la última década es necesario volver al trabajo de Susan McClary y Angela McRobbie. Estas autoras aportan una visión positiva y actual de la creación musical en los '90 aplicando un punto de vista postmoderno y postfeminista en sus estudios, lo que les permite desarrollar una visión amplia y múltiple de la compleja realidad contemporánea. En "Shut up and Dance: Youth Culture and Changing Modes of Femininity" (1993) McRobbie afirma que la relación entre las mujeres y la música en la última década se asienta sobre un cambio en la concepción de la feminidad.

La nueva generación de mujeres ha interiorizado los presupuestos del feminismo pero rechaza la imagen estereotipada y negativa de la feminista. En consecuencia, la feminidad ya no es el opuesto del feminismo. La ideología del romance ya no tiene tanto peso como en décadas anteriores ya que las chicas han desarrollado un nuevo clima de autoconfianza que las impulsa a centrar más la atención en sí mismas y menos en los chicos. Así, surge un nuevo tipo de feminidad menos estable que favorece la adopción, típicamente postmoderna, de múltiples posiciones subjetivas a través de una creciente cultura del consumo. La feminidad en la década de los '90, tras el impacto y la difusión de la ideología feminista, se define de manera más independiente, en un ambiente de relaciones más equitativas entre hombres y mujeres que permiten la re/negociación tanto de la identidad femenina como de la masculina, contribuyendo así al desdibujamiento del sistema de oposiciones binarias.

McClary, en su publicación más reciente, Conventional Wisdom. The Content of Musical Form (2000), ofrece una lectura positiva de la música de las dos últimas décadas, afirmando la necesidad de valorar no sólo la música sino toda la cultura actual a través de un prisma postmoderno, ya que la aplicación de criterios tradicionales que dan relevancia a las nociones de progreso, innovación o autenticidad arrojará una visión negativa de las prácticas culturales contemporáneas.

A pesar de todo, estos criterios continúan teniendo un gran peso en la forma de valorar la música popular, lo que McClary explica trazando una línea que parte de la ideología romántica decimonónica y llega hasta el rock de los '60, al que califica como "la fase modernista de la música popular", dado que adoptó los valores de progreso, autenticidad e individualismo transmitiéndolos a este tipo de música. McClary opina que la creatividad actual no consiste en encontrar lenguajes que se opongan a otros ya establecidos, sino en tomar elementos existentes en la sociedad y fusionarlos dándoles significados diferentes. Es una creatividad postmoderna que juega con las convenciones y desarrolla un nuevo sistema de valores basado en la celebración de la multiplicidad.

Esta creatividad postmoderna de la que habla McClary y el ambiente postfeminista al que hacía referencia McRobbie son las claves para entender gran parte de la subversión que llevan a cabo las mujeres en la música popular actual. Con el postfeminismo la lucha contra el sexismo deja de hacerse por abierta oposición, lo que tendría consecuencias negativas, y se desarrolla un tipo de crítica más sutil hacia el sistema patriarcal (que a su vez, y tras la segunda ola del movimiento, se ha hecho también más sutil en su discriminación hacia las mujeres) que, camuflada tras una aparente intrascendencia, logra más eficazmente su objetivo. Las armas que emplea la acción postfeminista son la ironía, la parodia y el humor. La crítica postfeminista a través del juego y la diversión se revela como una estrategia eficaz para combatir prejuicios patriarcales que, tras los logros feministas anteriores, son en la actualidad menos evidentes. El postfeminismo no es el fin del feminismo sino un cambio en la forma de luchar contra el patriarcado

Así, se demuestra que no sólo en la música absoluta encontramos un discurso de género discriminatorio y plagado de estereotipos sexistas, sino que en una práctica musical supuestamente "revolucionaria" como es la música popular, descubrimos que el sistema de género permanece estable. El objetivo de los estudios feministas de la música popular ha sido sacar a la luz los mecanismos de género presentes en dicha música y descubrir, por un lado, las posibilidades de subversión que podría ofrecer este tipo de música estudiando su papel en los procesos de creación de identidades y, por otro, estudiar las formas reales de subversión de género que se llevan a cabo en la música popular hecha por mujeres.

En este sentido ha sido necesario realizar antes un cambio en la concepción de la subversión femenina y feminista en la música desarrollando una nueva conceptualización de la lucha feminista más acorde con las nuevas generaciones de mujeres (que han interiorizado los pilares del feminismo pero que rechazan la imagen estereotipada y negativa de la "feminista"), relacionándola luego con la música de las mujeres (y de los hombres) en los '90. Se hace evidente así que el "post-feminismo" resulta una forma más adecuada de entender la lucha contra el sexismo.

Pero a pesar de los logros de la musicología feminista en lo referente a la música absoluta y, más especialmente, en lo referente a la música popular, no debemos ser excesivamente optimistas. Los estudios culturalistas, postmodernistas o feministas han logrado su objetivo de ampliar el campo de estudio académico. Ya no es necesario justificar una investigación sobre música popular y los estudios académicos se han beneficiado enormemente de la introducción de estas nuevas perspectivas. Pero ahora es necesario compartir estas investigaciones con los músicos y los oyentes, con las personas cuyas prácticas estudiamos, ya que no tiene sentido mantener esta incomunicación cuando estamos investigando fenómenos culturales actuales.

Las conclusiones de los investigadores llegan a un número muy limitado de personas, por lo que la oposición académico/popular no se ha deconstruido, sino que se ha llevado lo popular al terreno de lo académico. Esto se traduce en estudios sobre música popular que resultarían incomprensibles (cuando no absurdos) para la mayor parte de las personas que mantienen algún tipo de relación con este tipo de música.

De poco sirve que Angela McRobbie formule su teoría sobre la ideología del romance si las chicas y chicos adolescentes a los que concierne no tienen conocimiento de ella. De la misma manera, la lectura que Susan McClary hace de "Live to tell" de Madonna tal vez tendría más relevancia si contase con la opinión al respecto de la propia Madonna o de sus fans. Es muy probable, incluso, que las conclusiones de estas académicas fuesen contestadas y/o modificadas tras la introducción de estos puntos de vista. Es necesario, en definitiva, dar una voz propia a las personas que toman parte en cualquiera de los aspectos de la música popular ya que, hasta el momento, la mayor parte de los investigadores han estado hablando por ellas.

En conclusión, las feministas pretenden devolver a la música su propia "voz", rescatándola de las restricciones que le han sido impuestas por los presupuestos patriarcales de la musicología tradicional. Quieren devolverle su dimensión placentera a través de la inclusión del cuerpo y la sexualidad en su creación, interpretación y recepción. En este sentido consideran fundamentales las aportaciones de las mujeres como forma de liberar a la música y como una forma alternativa de acercarse a ésta que será beneficiosa para mujeres y hombres por igual. No buscan la inclusión de las mujeres en la historia de la música tradicional ni la igualdad con los hombres, ya que esto supondría que las mujeres aceptan que la "norma" es mejor; buscan una nueva forma de entender la música basada en los presupuestos postmodernistas de la multiplicidad y la fragmentación, que tenga en cuenta las diferencias no sólo de género sino también de raza, clase social, edad, orientación sexual, etc ..., y que permita el desarrollo de diversos puntos de vista y no la exclusión de unos a favor de otros.

  (1) **** ARTICULO EN LA REVISTA DE FEDERACIÓN  DE MUJERES PROGRESISTAS.

La Música en las Culturas Primitivas.

Hasta finales del siglo pasado los conocimientos sobre músicas primitivas o músicas de culturas actuales exóticas revestían un carácter puramente legendario, mezcla de mitos y de realidades.

La seriedad de las investigaciones han conducido a una verdadera especialidad, la etnomusicalogía.

En líneas generales, los cantos primitivos son de ámbito melódico muy limitado, a base e muchas repeticiones y muy cercanos al lenguaje hablado, insistiendo en un mismo nivel recitativo de altura de sonido. 

La individualidad creadora de las melodías estaba sujeta con cierta frecuencia a ciertos tipos melódicos transmitidos secularmente y cuyo origen enraizaban con los dioses.

Los signos de escritura musical que han podido conservarse en alguna inscripción sólo son jeroglíficos que marcan el ascenso o descenso del sonido, como ayuda en el movimiento de la mano en medio de una gran libertad improvisadora. 

La Música Siria y Hebrea

La Música en Siria.

El arte musical sirio es el único cuya tradición se ha conservado hasta la actualidad.

El canto gregoriano brota esencialmente del suelo sirio y es un vivo testimonio de la música antigua en este país.

Los instrumentos más importantes son: la lira, el oboe, la flauta doble y la trompeta.

En las antiguas civilizaciones los músicos eran las personas más importantes, después de los reyes y los sacerdotes. Esto era especialmente cierto en Siria. Cuando las tropas capturaban una ciudad siempre perdonaban la vida a los músicos. 

La Música Hebrea

En el pueblo hebreo tampoco existe ningún signo que indique cómo se representaban los sonidos. Los libros sagrados están llenos de citas alusivas al cultivo de la música. 

Los instrumentos más usados son: tambor, arpa, flauta, trompeta y cuerno de animales.

La Música Egipcia

En Egipto la mayoría de los músicos que actuaban para los nobles eran mujeres y a menudo eran enterrados cerca de las tumbas reales. La música intervenía en todas las etapas de la vida.

Bailarinas y flautistas acompañaban a los trabajadores en los campos y cuando celebraban la fiesta de la vendimia. Los instrumentos que solían tocar eran el arpa, la lira y el laúd. Instrumentos de plata y bronce, como las trompetas, se usaban principalmente en ceremonias militares.

En la antigüedad los egipcios empleaban la música en diversas actividades cotidianas, pero fue en los templos y en su ceremonial donde tuvo un desarrollo más intenso. No se conoce con exactitud cómo era la música egipcia, porque no se escribía, sino que se trasmitía oralmente; no obstante se conservan los textos empleados en algunas ceremonias- como las de los cultos a Isis y Neftis-,que permiten suponer que dos sacerdotes alternaban en el canto, combinados con solos a cargo de las sacerdotisas que representaban a la diosa.

Para el estudio de la música egipcia existe documentación gráfico-jeroglífica, bajorrelieves y textos, que atestiguan el uso y forma de sus instrumentos y su importancia en el culto religioso. Entre los instrumentos más apreciados destacan el sistro, instrumento de percusión con un marco de madera en forma de U, con un mango como asidero, con barras cruzadas que sostenían unas placas metálicas.

La Música Griega

Es de los antiguos griegos de quien tomamos la palabra música. La llamaban mousike, después de las nueve musas, diosas de la inspiración. Tomaron sus ideas musicales de Mesopotamia y Egipto.

La música en Grecia abarcaba la poesía, la música y la danza. Atribuían su origen a los dioses. Platón la consideraba como la base de la educación. La escritura musical la realizaban con las letras del alfabeto.

Existían muchas leyes y reglas que regían la música: diferentes escalas que a su vez formaban modos. De estos modos, más o menos se derivan nuestros tonos modernos. Los griegos daban gran importancia a la música.

Todos los años se celebraba una competición en Atenas. Cada distrito formaba un coro y cantaba un dynyramb, especie de himno que se interpretaba en ceremonias religiosas y otras ocasiones. La gente usaba una vestimenta especial y había también danzas.

Los griegos en sus representaciones teatrales cantaban. A menudo efectuaban festivales en honor al dios Dionisio. La mayoría de los instrumentos de cuerda usados por los griegos provenían de Oriente Medio.

Los más usados eran el arpa, o la lira, a la que llamaban khitara o gran lira y una flauta de doble caña llamada aulos (primitiva chirimía griega).

La Música en el Imperio Romano

No tiene características propias, pues fue musicalmente heredera de otras civilizaciones, especialmente de Grecia.

Existieron escuelas de tocadores de flautas y trompetas. Tiene dos características especiales:

El desarrollo y perfeccionamiento del "órgano" y

El nacimiento de la música cristiana que sirve de unión entre la música antigua y la moderna a través de la Edad Media.

En Roma, como en Grecia, las interpretaciones teatrales eran acompañadas por la música, al igual que la lucha de los gladiadores.

Se usaban trompetas y címbalos (platillos metálicos); también se valían de tambores, órganos y flautas, que los romanos llamaban tibia (aulos por los griegos).

Los juglares y acróbatas actuaban en las calles de la ciudad acompañados por personas que tocaban la tibia y las panderetas. Los ricos organizaban conciertos en sus villas. Los cantantes daban grandes conciertos y a menudo eran muy bien pagados. El emperador Nerón, que cantaba y tocaba la khitara, dio un concierto en el teatro de Pompeya en el 65 d.C. Al año siguiente hizo una gira por Grecia como cantante.

La Música en la Edad Media (I)

La Edad Media comprende el período histórico que va desde el S. V al XV y es la época en la que se forman los pueblos de la Europa Occidental. La sociedad medieval se caracteriza por ser exclusivamente rural y porque una gran parte de la población vive con escasez de recursos. En esta época se produce la expansión religiosa del islam y la iglesia cristiana comienza su labor unificadora de los ritos cristianos. Entre los siglos IX y XIII se desarrolla en Europa una estructura socioeconómica y política, denominada Feudalismo, que se basa en la riqueza que proporciona la tierra, sobre todo, a los nobles y la Iglesia.

El comienzo de la Edad Media está iluminado por la llegada del Cristianismo. Hasta ahora no sabemos cómo sonaba la música, pero sí conocemos los sistemas de notación que utilizaron en los cánticos entonados desde las Catacumbas. Los cristianos, hasta ahora clandestinos, se manifiestan públicamente. En un primer momento no crean nuevo repertorio sino que utilizan elementos del mundo que les rodea adecuándolos a su espíritu. Musicalmente reciben dos influencias palpables:

- Del pueblo hebreo heredan el modo de cantar a base de largos melismas y la importancia del canto en el culto.

- De la cultura grecorromana heredan la teoría musical con su sistema modal y la valoración ética de la música y, consecuentemente, su importancia en la educación.

La música cristiana de esta época es esencialmente vocálica (los instrumentos les recuerdan el mundo pagano) y destinada al culto.

La Música en la Edad Media (II)

Con la expansión del Cristianismo (S.IV), se desarrollan arzobispados independientes de Roma con diferentes liturgias: la Romana, la Milanesa (ó Ambrosiana), la Española (Mozárabe), Galicana, Céltica (irlando-británica), en Oriente (la Bizantina/la Siria).

La Iglesia ve la necesidad de unificar la liturgia, es decir, de establecer un conjunto de signos y palabras que formen parte de sus celebraciones, especialmente en la Misa, y que sean comunes para todos los fieles. El encargado de establecer(codificar) todo ello en el S.VII, es el Papa Gregorio I. San Gregorio no crea las melodías Romanas, sino que las recopila y organiza. Se les da a las Melodías una forma mas llana y fácil de captar, con vistas a la unificación Litúrgica Occidental, conducida por Roma. A esto se le denomina Canto Gregoriano.

El Gregoriano va a ser prácticamente la única música que se nos ha transmitido hasta el siglo IX. En este momento nacen dos nuevas formas de música que, aunque existen desde antes, ahora adquieren más relieve y son la Música Profana y la Polifonía.

Música Profana

Con la música profana se van a cantar todos los problemas humanos y, sobre todo, un tema fundamental: el amor. Nacen así el Trovador, el Trovero y el Minnesänger. La diferencia entre ellos es muy sencilla: el Trovador canta en el dialecto francés "Oc", el Trovero en el "Oil" y el Minnesänger en alemán.

La Música en la Edad Media (III)

La temática de sus cánticos es muy parecida: el amor, la guerra y la naturaleza. Fueron especialmente importantes: Guillermo IX, duque de Aquitania, Rimbaut de Vaqueiras, Marcabrú, Adam de Halle conocido como "el jorobado de Arrás", Rudolf von Fenis, Raimar el Viejo y el más famoso Walter von der Vogelweide. En España tenemos a Martín de Codax, juglar de Vigo, Guillermo de Berguedá y Berenguer de Palou y a Alfonso X El Sabio, con 417 melodías de música francesa, castellana, gallega, portuguesa, judía y árabe.

La Polifonía

El tercer fenómeno musical de importancia vital en el Medievo es el nacimiento de la polifonía. Importancia en S. XI. No es una música lineal (monódica), sino que varias voces suenan simultáneamente, se da cierta concepción vertical de la música. Tres grandes períodos: 1.- Nacimiento de la Polifonía Este período se extiende desde el siglo IX a los comienzos del XII. Se dan los primeros inventos polifónicos: el Organum y el Discantus. 2.- Ars Antiqua Es el período que comprende los siglos XII y XIII, en el que se da la famosa Escuela de París. De esta escuela surgirán dos músicos de enorme relevancia: Leonin y Perotin. La gran invención de esta escuela es el Motete. 3.- Ars Nova La polifonía llegará a consecuciones más perfectas con el Ars Nova, período que se extiende desde comienzos del siglo XIV al Renacimiento. Es la expresión perfecta del hombre gótico: Destacan Guillermo de Machaut con su Misa de Notre Dame, en Italia Landini, Bolonia y Ciconia y en España tenemos una obra que resume nuestras aportaciones, el Libre Vermell de Montserrat. El Ars Nova prepara el Renacimiento. Desde ahora se concebirá la música como polifónica.

MAESTRAS DE LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD:

Princesa Enheduanna

MAESTRAS DE LA  MÚSICA EN LA EDAD MEDIA

Hildegarda de Bingen

Azalais de Pecairagues

La Música en el Renacimiento (I)

Es un fenómeno que se va a dar en la cultura occidental a partir de finales del siglo XIV hasta mediados del XVII. Va a afectar a todas las actividades humanas y va a suponer el nacimiento de una nueva música, diferente de la anterior.

Las cualidades que definen la música renacentista son:

o        Es música polifónica, normalmente contrapuntística.

o        La polifonía se empleará tanto para la música religiosa como la profana.

o        El ritmo es regulado por lo que se llama "tactus", es decir, está determinado por la declamación del texto que se canta.

o        Igual que en el Gregoriano, la letra es fundamental: se da más expresión a las palabras y a su contenido.

La música del renacimiento la podemos dividir en Profana y Religiosa y dentro de esta última, distinguimos la católica (impulsada por el Concilio de Trento) y la protestante (por Lutero).

Una segunda división sería según el desarrollo cronológico y geográfico, en el que habría que distinguir las siguientes escuelas: francoflamenca, italiana, española, alemana, francesa e inglesa. Nobles, príncipes e Iglesias fundan capillas dedicadas exclusivamente a cantar (Destaca compositor Palestrina).

La música instrumental - La importancia se observa en pinturas y esculturas en las que se ven instrumentos de cuerda, vihuelas, violas, clavicordios, órganos, etc. que comienzan a vivir una vida independiente del canto; nacen así la pavana, allemand diferencias, fantasías, variaciones y tocatas. (destaca Giovanni Gabrieli).

La Música en el Renacimiento (II)

El Madrigal - Aunque nace en la época del Ars Nova, llega a su perfección en el Renacimiento. Es una forma musical polifónica en la que dominan los elementos descriptivos y expresivos, suele ser a 4 voces y "a capella", aunque también puede llevar acompañamiento. Se da en ambientes cortesanos (destacan músicos italianos con Claudio Monteverdi a la cabeza).

La escuela española - Los historiadores consideran a esta época como la más brillante de la música española y una de las cimas de la música europea del momento. La música está determinada por el espíritu religioso. Sus características son:

o        Se produce una música austera y ascética.

o        El misticismo se consigue a través de una expresividad profunda.

o        La música permanece fiel al texto.

o        Se compone en un lenguaje moderno, con disonancias, empleo artístico del silencio y uso personal del contrapunto (destacable Juan del Encina y también sobresalen Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Juan Vázquez y, por supuesto, el sobresaliente Tomás Luis de Victoria y M. Flecha)

La música instrumental española - Hay que distinguir la música para órgano y la música para vihuela, (instrumento antecesor de la guitarra)de gran tradición en España donde tendrá éxito entre la clase culta y la popular y es a través de él donde sobre todo se expresa nuestra música profana, que dada la abundancia de la música religiosa, queda relegada a segundo lugar en la polifonía vocal. Entre los músicos que componen para vihuela distinguimos a Luis de Milán, Luis de Narváez y Diego Ortiz

La Música en el Renacimiento (III)

La escuela Alemana - La música alemana del momento también está determinada por el fenómeno religioso, pero por una religiosidad distinta: la protestante. Lutero valoraba la música como lo más importante y busca un medio por el que el pueblo alemán que le seguía pudiera cantar y gozar de este arte, y lo va a conseguir con El Coral. El Coral es un canto muy simple, a voces no contrapuntísticas, sino acordales, donde el ritmo, muy marcado, y la melodía, muy sencilla y bella, sirven a las necesidades del culto y expresión del pueblo alemán, tomando elementos profanos y religiosos. Toma melodías profanas y tradicionales y las lleva a la Iglesia cantándolas, no en latín como en la Iglesia Católica, sino en alemán, con lo que exaltaba el espíritu racial de este pueblo.

La escuela inglesa - Tendrá importancia como continuadora del espíritu que supone el Madrigal, símbolo máximo de la música profana. Durante esta época se publicarán 92 colecciones de madrigales. Dentro de la escuela madrigalista hay que destacar a Thomas Morley, Thomas Weelkes y Thomas Tomkins. En Inglaterra surge también una importante escuela de composición instrumental, sobre todo para Virginal (un pequeño instrumento de tecla) y para Laúd.

La escuela francesa - En Francia tiene gran importancia la Chanson, música de tipo acordal que desembocará en el Madrigal. En él destacan Pierre Attaignant, Janequin y Calude Jeune. Las peculiaridades de estos compositores son la enorme brillantez y fuerza rítmica que dan a su música un carácter enormemente extrovertido.

MAESTRAS DE LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO:

Tarquinia Molza

Madre Gracia Bautista

Francesca Caccini

Isabella Leonarda

La Música en el Barroco (I)

Este periodo es una de las épocas más importantes en la Historia de la Música por el enorme espíritu de creación que hay en él y por los músicos/as de primerísima línea que surgen. El hombre y mujer del barroco vive una época de crisis tanto económica como espiritual. Esta situación social se va a reflejar en todas las artes, y en Música se dará un sentido dramático y expresionista.

El Barroco lo podemos subdividir en 3 períodos:

a) Barroco Temprano (1580-1630): se busca la disonancia, obras poco extensas y comienza la diferenciación entre música vocal e instrumental.

b) Barroco Medio (1630-1680): época de la "Opera" y la "Cantata".

c) Último Barroco (1680-1750): las formas adquieren unas dimensiones largas. Aparece el estilo "Concerto". La música instrumental domina a la vocal.

En esta época se va a tratar de producir una música independiente de otros elementos como la palabra, es decir, se puede producir música pura. A todo ello va a contribuir el enorme perfeccionamiento de algunos instrumentos como "el violín".

Surgirán los mejores constructores de todos los tiempos: Stradivarius, Amati y Guarnerius; el perfeccionamiento les es exigido por la propia estética de la música instrumental barroca que llega a un gran virtuosismo y por ello los instrumentos tienen que ser capaces de desarrollar grandes velocidades.

La Música en el Barroco (II)

Tres son las grandes formas de la música Barroca:

1. La Suite: Es la unión en una sola obra de varias danzas de distinto carácter, con lo que se consigue dar el sentido dramático de "contraposición" típico del Barroco.

2. La Sonata: Su origen está en la contraposición de movimientos, que se reducen normalmente a cuatro. Corelli los ordena así: Grave, Allegro en estilo fugado, Moderado, Vivo. El más destacado en Italia va a ser Antonio Vivaldi, sin duda uno de los genios más grandes de este periodo musical.

3. La Ópera in Música es la representación en un teatro de algún tema, con la contribución de unos personajes que cantan en vez de hablar. Surge en Italia y va a ser un entretenimiento de carácter popular en Venecia y de carácter aristocrático en Florencia. Surgirán cuatro escuelas operísticas: - La Veneciana: de carácter popular. - La Florentina: proviene de la Camerata. - La Napolitana: caracterizada por su afición a lo cómico y donde encontrará forma definitiva el Bel Canto. - La Romana. -Formas vocales religiosas-

La música religiosa sigue teniendo gran importancia en el Barroco. La iglesia la necesita más que nunca para sus impresionantes ceremonias. Las 3 formas vocales religiosas son: - El Oratorio: forma musical parecida a la Ópera donde se canta un drama de carácter religioso sobre el Antiguo o Nuevo Testamento, - La Cantata: forma musical compuesta sobre un texto religioso de carácter lírico en el que intervienen solos, orquesta y coros, y formada por arias y recitados.. - La Pasión: Es como una gigantesca Cantata para celebrar la Pasión y muerte de Cristo. Sólo se canta, no se representa.

La Música en el Barroco (III)

El Barroco Alemán: Sus características generales son:

o        El género musical de los protestantes seguirá siendo "El Coral"

o        Está muy influido por la música italiana, sobre todo de Corelli y Monteverdi.

o        El gran móvil es la religión.

o        El órgano es el instrumento esencial para la liturgia.

Destacan: Johann Pachelbel y Juan Sebastián Bach.

El Barroco Inglés: La música inglesa después del Renacimiento entrará en una decadencia por el puritanismo de Cromwel, que lleva a un desmoronamiento del mundo artístico, pero pronto volvió a resurgir el gusto por la música pues al ser en su mayor parte protestante, necesitaba la música para sus cultos. La llegada de la dinastía de los Hannover, de origen alemán, traerá a esta nación, además, el gusto alemán en música. El gran representante es Georg Friedrich Händel, alemán afincado en Inglaterra que mezcla de lo alemán con lo inglés. Antes de Händel tuvo importancia Henry Purcell (1658-1695), el músico de la Restauración.

El Barroco Francés: Este periodo se va a extender durante el reinado de tres reyes: Luis XIV (la época del Gran Siglo); La Regencia y Luis XV (el Rococó) y el reinado de Luis XVI (la música sigue con los gustos del Rococó pero tendiendo hacia el Clasicismo. -Primera época - La situación social que plantea el gobierno de Luis XIV (Rey Sol) hace que la música pierda las cualidades dramáticas típicas del Barroco en busca de algo más decorativo, solemne y aristocrático. La música de esta época va a estar dominada por un italiano Juan Bautista Lully. La ópera se va a mezclar con el ballet, surgiendo un género intermedio de danza y canto.

La Música en el Barroco (IV)

El Barroco Español

El comienzo del Barroco en España coincide con la muerte de Felipe II y por ello con nuestra decadencia política. Aunque en las letras y artes llegan a su cumbre más alta (Cervantes, Calderón, Góngora y Quevedo, Velazquez y Zurbarán), en música no. Las razones son:

o        Se deja de valorar la música.

o        Repiten lo que se había inventado en el Renacimiento o se dedican a imitar lo de Italia y Francia.

o        El hecho de que la música renacentista fuera ante todo religiosa y que el Madrigal no tuviese una vida larga (pues la música barroca surge de la evolución de éste).

Los elementos que definen el barroco español son:

o        No se siguen los estilos europeos (Concerto, Suite, Pasión, Oratorio).

o        Nacen formas típicas: la zarzuela y la tonadilla.

o        Siguen teniendo importancia las formas religiosas.

o        Sigue en vigor la escuela organística de Cabezón.

El Barroco en España comienza con la monodia acompañada como en el resto de países. Por otro lado, España tenía una gran tradición en la música escénica desde el Medievo, y en los inicios del Barroco había en Madrid, nada menos que 12 compañías. Los músicos recurrirán a los textos de nuestros grandes dramaturgos (Tirso, Calderón, etc.). La Zarzuela triunfa.

MAESTRAS DE LA MÚSICA DEL BARROCO:

Élisabeth Jacquet de la Guerre

Bárbara Strozzi

Nannerl Mozart

Fanny Mendelssohn

La Música en el Romanticismo (I)

Seguramente es la época más importante por la enorme cantidad de músicos de gran talla que van a surgir. Se extiende desde 1815-1880, aunque en muchos lugares continuará hasta avanzado el siglo XX. Cualidades de la música romántica:

o        Predominio de la música instrumental sobre la vocal.

o        La música se convierte en un lenguaje libre y expresión de la fantasía y sentimientos propios, sin servir a ningún tipo de intereses o mercados.

o        La melodía sigue siendo considerada como parte esencial de la música aunque se la explotará mucho más que en el Clasicismo que le antecede, con tratamientos armónicos muy complicados; el punto de inspiración para esta melodía sigue siendo la música folk.

o        Rítmicamente, la música romántica no es muy rica, hasta llegar el nacionalismo. Se usan, sobre todo, tonos menores. La armonía es muy rica, con cambios enormemente complicados.

Tienden a caer las formas demasiado racionales y concretas o se transforman por completo, tal es el caso de la Sonata o de la Sinfonía que se transforma en Poema Sinfónico. Surgen nuevos géneros: nocturno, impromptu, intermezzo, elegía, rapsodia, barcarola, balada y preludio (son diminutos). Son un medio apropiado para la expresión del lirismo y el sentimiento romántico.

La música se convertirá en el lenguaje de todas las clases sociales, va a cultivarse en todos los hogares europeos. Con el Romanticismo el músico se sentirá completamente libre para componer según sus necesidades expresivas.

La Música en el Romanticismo (II)

La Sinfonía Romántica: Siguiendo las huellas de Beethoven, prácticamente todos los músicos de este período van a expresarse con esta forma musical. Franz Schubert (1797-1828), Félix Mendelssohn (1809-1847, Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms (1833-1897

El Poema Sinfónico: Llega un momento en que ciertos músicos se liberan de la estricta legislación que suponía la Sinfonía, pues les resultaba insuficiente para expresarse. Surge así un nuevo tipo de música: El Poema Sinfónico, tipo de composición orquestal que se inspira en elementos poéticos o fabulosos. Destacan sobre todo Listz, Héctor Berilos, y Richard Strauss.

El Piano Romántico: El piano va a ser el instrumento más típico de la expresión romántica. Se ha considerado al polaco Federico Chopin (1810-1849) como el primer gran maestro del piano romántico y símbolo del músico de esta época.

El Lied: Dentro del Romanticismo tiene importancia un género que conocemos con el nombre de Lied. El lied es una forma musical tan antigua como el hombre, es decir, el canto acompañado por un instrumento.

La Ópera Romántica: Es durante el Romanticismo cuando la ópera alemana encuentra su camino independiente de la influencia italiana. Esta ópera nace con el Fidelio de Beethoven y Carl María von Weber (1786-1826) el que crea plenamente este género. Después, la ópera alemana desemboca en la personalidad de Richard Wagner (1813-1883).

La Música en el Romanticismo (III)

La ópera italiana: En la historia de la música italiana hay un hecho importante que le distingue de otros países europeos y es la importancia que asume la ópera; el carácter italiano está especialmente dotado para el drama musical.

Este estilo comienza en 1600 y surgen un gran número de genios. La ópera italiana se extiende por toda Europa, hasta que el drama wagneriano entra como gran competidor.

El tránsito entre la ópera del siglo XVIII y la romántica lo constituirá el músico Gioacchino Rossini (1792-1868), Giuseppe Verdi (1813-1901). Y posteriormente Giacomo Puccini (1858-1924) que es el último italiano importante dentro del mundo operístico.

La música lírica española: En España la influencia de la ópera italiana fue enorme, por lo que intentaron crear una ópera nacional siguiendo esa línea, pero el fracaso fue total. Al no poder competir con los italianos, renace la Zarzuela, con nombres como Barbieri (1823-1894), Gaztambide y Arrieta.

A continuación, surge un a zarzuela más castiza y polular: Tomás Bretón (1850-1923) Ruperto Chapí (1851-1909), Federico Chueca (1848-1908), y Moreno Torroba. Los últimos intentos de músicos españoles para restaurar la ópera, como en el caso de Felipe Pedrell, Isaac Albéniz, no van a tener éxito, sólo Goyescas de Granados, lo tendrá.

MAESTRAS DE LA MÚSICA DESDE EL ROMANTICISMO A LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA:

Clara Schumann

Carlotta Ferrari

Andrea Elfrida

Ángela Peralta

Teresa Carreño

Alma Mahler

Lily Boulanger

Nadia Boulanger

Germaine Tailleterre

Claude Arrieu

Alma Rosé

Mely Duver

Rosario Marciano......... Entre muchas que no se nombran... a todas por sus talentos este homenaje con todo nuestro respeto...
(1) *** Extr:  F. de Mujeres Progresistas.